Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ

Достоинства темперированного строя.

Главное - все тональности  получили равные права, равные условия, все исполнимы. При всей фальши интервалов (чистая только октава) общее звучание строя (и мелодических линий, и гармонических созвучий) приемлемо. Объясняется это тем, что существует не только зонное интонирование, но и зонное восприятие. Речь о том, что в определенных условиях мы можем не услышать фальши, т.е. не заметить отклонение частоты звука от номинальной. Другими словами, есть полоса частот, внутри которой на слух мы не различаем изменения высоты звука. «Эта зона (полоса частот), считает Н. Гарбузов (4,с. 217), колеблется в пределах около +/- 25 центов (1/8 тона)».

Ограничение зоны числом настораживает; не все столь однозначно. В определенных условиях, сравнивая звуки по биениям (определяя тем самым разницу их частот в долях герца) наш слух оказывается на уровне осциллографа. В других условиях мы не замечаем фальши. Вероятно, существуют некие психологические установки на восприятие качества исполнения произведения (качества строя) в каждом конкретном случае. Мы наслаждаемся звучанием фортепиано под руками мастера-исполнителя, и не приемлем строй фортепиано в качестве эталона на сольфеджио. Мы можем умиляться неумелой игрой с плохой интонацией ребенка скрипача, и возмущаться промахами (в технике или интонации) профессионала исполнителя.

На 1/108 тона занижены темперированные  квинты; на столько же (на 1/108 тона) завышены кварты. Но как настройщик слышит 1/108 тона?

Очень просто, - по биениям. Биение в акустике, читаем в музыкальной энциклопедии, - периодическое ослабление и усиление громкости, ощущаемое при одновременном звучании двух (или нескольких) звуков, близких по частоте (11, с. 474) (приложение 5).

На схеме 1 колебания  двух источников звука А и В (двух струн, к примеру) с точным совпадением частот. Это унисон, чистая прима. Вследствие полного совпадения частот результатирующая амплитуда С неизменна. На слух это полное слияние звуков, абсолютно ровное звучание, без биений.

На схеме 2 частоты А и В несколько не совпадают. В зонах совпадения частот обычная суммарная амплитуда, в зонах несовпадения – провал, колебания взаимоподавляются. Линия d, очерчивающая результатирующую амплитуду С, образует синусоиду. Это и есть та самая разностная частота, отчетливо воспринимаемая на слух как периодические замирания звука, ритмично повторяющиеся звуковые переливы, завывания, как те самые звуковые биения (говорящее название). Чем они чаще, - фальшь больше, более существенное несовпадение частот двух звуков; чем биения реже – интервал стройнее, чище, частоты обоих звуков сравниваются.

Чем консонантнее интервал, т.е. чем проще соотношение его частот, тем отчетливее могут быть слышны биения. Биения могут образовать лишь совпадающие колебания. В ч1 (соотношение частот 1/1, см. выше схемы 1, 2) все колебания совпадают;  в ч8 (соотношение частот 1/2) совпадает каждое второе колебание, в ч5 – каждое 3-е; в ч4 – 4-е. В терциях, секстах совпадают соответственно каждое 5-е, 6-е колебание, и график разностной частоты при несовпадении колебаний будет иметь более сложный вид, биения будут менее интенсивными.

Разница в частотах звуков от номинала в 1 герц дает 1 биение в  секунду.

В темперированной ч5 и  ч4 в первой октаве, примерно, - 1 биение/сек., что хорошо контролируется на слух. В терциях и секстах в зависимости от диапазона от 10 до 20-ти и более биений/сек. (2, с. 41). Контролировать на слух их частоту сложно.

В разных диапазонах частота  биений различна. Например, повторяем, 1,1 биения/сек. – норма звучания заниженной темперированной квинты в первой октаве (2, с. 41). Во второй октаве в той же квинте частоты ее звуков в два раза выше. Соответственно и биения – 2,2 в сек. В малой октаве - наоборот, - на слух одно биение в две секунды.

Биения могут возникать не только между основными тонами, но и между обертонами (что усложняет работу настройщика).

В электромузыкальных инструментах с идеально точной электронной настройкой в темперированном строе биения в многоголосии гармонических вертикалей не редко входят в резонанс, образуя вибрирующий гул. Это затрудняет использование их (электроинструментов) на сольфеджио.

1.2. О настройке фортепиано

Один из многих способов настройки фортепиано следующий. По камертону настраивается ЛЯ. Сначала одну струну хора (хором на фортепиано называют 3 струны одного звука), две другие заглушают демпфером, - войлочным или резиновым клинышком. Затем вторую к первой, третью к двум. Далее (в том же порядке в хоре) настраивается восходящий (или нисходящий) ряд темперированных 12-ти квинт с октавными перемещениями в «зону настройки», в зону первой октавы. Иногда - навстречу по 6 квинт восходящих и нисходящих. Опытные настройщики чередуют квинты и кварты, чтобы не делать октавных перемещений.

Напомним, настройщик контролирует темперированные квинты по биениям. Занижение ч5 на 1/108 тона дает разницу  частот от номинала в 1,1 герц, что соответствует 1,1 биению в секунду (практически 1 биение/сек.).

Пример встречной настройки по 6 квинт (4, с. 213) (приложение 6).

Ряд должен сомкнуться в  унисоне. Если замыкания не получилось, необходима коррекция.

Далее, чистыми октавами все звуки переносятся в нижний регистр; затем в верхний.

Контролируется процесс  настройки секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучиями. Профессиональные настройщики хорошо различают темперированные квинты, кварты, терции, сексты по тембру.

Певческий строй – строй вокала (пения), строй инструментов с нефиксированной высотой звука: струнно-смычковых, отчасти, духовых.

Нефиксированность частотных соотношений звуков – это (отчасти) характеристика и самого певческого строя, имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, обусловленное стремлением исполнителя в соответствии с художественными задачами рельефнее оттенить ладовые тяготения в мелодии, обогатить ее экспрессией.

Эти качества строя Пабло  Казальс считал основополагающими, называя певческий строй «выразительным интонированием» (13, с. 197; 14, с. 82).

Выбор интонационного варианта, обусловленного художественно-выразительными задачами, субъективен. Это неотъемлемое качество певческого строя подчеркивает С.О. Мильтонян, называя его в лекциях по методике игры на скрипке «индивидуальным строем артиста».

Певческий строй иногда называют «зонным» (термин Н. Гарбузова), имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, интонирование звука в некоторой допустимой зоне частот.

Певческий строй «может быть назван 12-зонным равномерно-темперированным», - вывод Гарбузова (4, с. 217-218). Это же повторено в «бригадном» Ленинградском учебнике «Курс теории музыки». Более чем странное утверждение. Почему только 12?... «Всегда зона ре-бемоля будет ниже до-диеза» – возражает Гарбузову Н. Переверзев (14, с. 8), как и зона h и ces, his и c,  как совершенно индивидуальна семантика  Фis dur и Ges dur. Под сомнением оказывается приоритет певческого строя над всеми математическими, вся тысячелетняя история поисков строев и конструирования инструментов (от 8-ми звучных в октаве до 84-х и более) (11 ,с. 335) с главной задачей приблизиться к певческому строю с его богатейшими выразительно-интонационными возможностями.

Столь же странно объявление и строя фортепиано «12-зонным равномерно-темпериро-ванным» (4, с. 212) с зоной от +/- 2 до +/- 9 центов тогда, когда для настройщика отклонение на 1 цент – брак в работе. Это печальный итог зонной теории. «Перенесение понятия зоны на настройку муз. инструментов приводит к абсурду», - заключает В. Порвенков (13, с. 93-94,108).

Нефиксированность звука по частоте, эвуковысотная многовариантность ступеней лада - следствие энергетики ладовых тяготений в музыкальной ткани.

Показательный пример приводит А.Островский в Методике сольфеджио (Глинка, «Жизнь за царя», романс Антониды. (приложение 7)

Соль-бемоль и фа-диез не только по-разному внутренне интонируются, но и вполне по-разному слышны в музыкальном осмысленном исполнении» (12, с. 167). Даже в фортепианном звучании они закономерно воспринимаются как 2 независимых тона, 2 ступени разных тональностей.

Ступеневая многовариантность – достоинство певческого строя. Как невозможно составить универсальную палитру цветов в живописи, так невозможно и зафиксировать бесчисленное множество звуков по высоте певческого строя.

Певческий строй не предлагает акустически точные варианты интонирования ступени. Можно говорить лишь о тенденциях интонирования в певческом строе, об отдельных закономерностях, обусловленных природой лада, особенностью драматургии мелодии, интонационной перспективой, может быть, психофизиологическими факторами. Обобщая их, можно назвать следующие рекомендации мелодического интонирования (горизонтальный строй):

- вводные тоны интонируются с обострением тяготений,

- восходящая мелодия интонируется с тенденцией повышения звуков, нисходящая с понижением,

- чистые интервалы интонируются обычно устойчиво, большие - с повышением, малые – с понижением.

Все это весьма условно. Важно знать природу этих рекомендаций. Значимость слова музыке не всегда на пользу. В этом смысле убеждает иллюстрация закономерностей интонирования, представленная системой векторов, предложенная П. Чесноковым. Мажорная гамма, например (16,с 57), хотя и здесь не все бесспорно (с. 43-44) (приложение 8).

Все рекомендации певческого интонирования (повторим) весьма условны. Они лишь внешняя сторона строя. Учиться по ним певческому интонированию (на гаммах, интервалах, аккордах) бессмысленно. Не для певческого строя и чисто лабораторные акустические измерения: герцы, центы, зона. Предъем вместо вводного тона в интонировании великого Пабло Казальса обесценивает вторжение математических расчетов в искусство интонирования (с. 36).

Глубоко прав Казальс, определив певческий строй выразительной интонацией. В певческом строе термин интонация объединяет воедино многообразие значений:

• интонация – качество строя,
• интонация – смысловое содержание мотива,
• музыкальная интонация – зафиксированная в музыкальных звуках интонация слова (источник, фундамент музыкальной выразительности).

Певческий строй – строй  художественного интонирования. Его  неисчислимое множество звуковысотных оттенков в октаве (в отличие от математических строев) обусловлено интонационной природой музыки: необъятным богатством музыкальных (речевых, по природе) интонаций. Сравним ли одухотворенный жест актера (певческий строй) с движением механической руки, ограниченным 12-ю жестко зафиксированными (системой рычагов, приводов) положениями в пространстве (темперированный строй).

Певческий строй – это  не только звуковысотные соотношения тонов, но и характер перехода от звука к звуку: мягкий или резкий, легато или нон легато, глиссандо или портаменто и т.п. Качество воспроизведения уровня высоты тона взаимообусловлено и неотделимо от артикуляции, метроритма, агогики, динамики, и все в комплексе обусловлено эмоционально-выразительным содержанием мотива, фразы, музыкальной темы. Интонирование в певческом строе есть выражение смысла. Не только центы, герцы, зона, но и «выше», «ниже» – мало говорящие понятия для певческого интонирования. Эпитеты певческого интонирования – эстетические категории: легко, тяжело, светло, затемнено, ярко, тускло, радостно, мрачно, энергично, болезненно, - все то, что характеризует интонацию слова, речи.

Певческий строй – строй  не только вокалиста, скрипача; это строй хориста, оркестранта; это строй пианиста (равно, концертмейстера или солиста), которому следует «знать подлинные законы музыкального интонирования и уметь при игре мысленно преодолевать интонационную обедненность рояля» (13, с. 219). С. Рихтер физически старался преодолевать темперацию рояля при помощи звукоизвлечения, придавая диезным и бемольным звукам, когда это нужно, различную тембровую окраску (13, с. 219).

Певческий строй – строй, прежде всего, одноголосного, сольного интонирования. Так называемый гармонический (вертикальный) строй, строй вокального или инструментального ансамбля, хоровой строй, тем более, строй симфонического оркестра имеют косвенное отношение к певческому строю.

Интонирование в гармоническом  строе – это компромисс, - необходимость строить идеальные созвучия с натуральным соотношением частот, обеспечивая при этом ладовые тяготения в голосах. Но в этом компромиссе основным, базовым должно быть первое, - идеально звучащие аккорды, натуральные гармонические вертикали, «совершенные» гармонии. Певческая интонация – явление созвучное и нераздельное с речевой интонацией. Только в условиях певческого строя музыка остается искусством необычайной широты эмоциональной выразительности, «искусством интонируемого смысла» (10, с. 48).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДОВ  РАБОТЫ НАД ИНТОНАЦИЕЙ В КЛАССЕ СКРИПКИ

2.1. Интонация

Интонация (в узком значении этого термина) – степень точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений (8, с. 551). Точное воспроизведение тона невозможно вне связи его с другим звуком. Вне интервала, вне созвучия интонации не существует.

Чистое  воспроизведение тона в мелодии  возможно при условии развитого  гармонического слуха, умения строить  интервал к звуку. Гармоническое  интонирование – преддверие мелодического, его фундамент, - ключевое положение нашего метода.