Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ  СТРОИ 5

1.1. Музыкальная практика 5

1.2. О настройке фортепиано 13

ГЛАВА 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ  МЕТОДОВ РАБОТЫ НАД ИНТОНАЦИЕЙ В  КЛАССЕ СКРИПКИ 19

2.1. Интонация 19

2.2. Метод открытой струны  в работе над интонацией –  основа воспитания слуха скрипача 21

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА РАЗВИТИЯ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА  У УЧАЩИХСЯ СКРИПИЧНОГО КЛАССА В  УСЛОВИЯХ ДШИ 27

3.1. Организация занятия 27

3.2. Анализ занятия 36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 45

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 50

ПРИЛОЖЕНИЯ 53

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Интонация (термин используется термин в узком значении, в значении качества строя, звуковысотной точности воспроизведения тона) – одна из проблем профессионального обучения музыканта. Мастерство исполнителя, отмеченное безукоризненной интонацией – высокая похвала. И напротив, плохая интонация вокалиста, скрипача – крах всей исполнительской карьеры. Логика слушателя проста: хороший строй – есть слух, плохой – нет слуха.

Интонация – категория эстетическая.

Навыки чистого интонирования  – работа педагога по специальности. Но роль сольфеджио в этом должна быть самая прямая (интонация – один из разделов предмета), хотя, на деле, вынуждены  признать, не всегда должная. При всем обилии методической литературы сольфеджио практических приемов развития навыков  чистого пения очень мало.

Между тем есть источник, настоящий кладезь методов работы над интонацией, - это школа игры на скрипке, где проблема интонации стоит особенно остро, а решение ее – стройная система практических занятий, складывающаяся веками.

В конце 50-х годов  автору этих строк посчастливилось  заниматься в классе скрипки известного музыканта в Твери Якова Абрамовича Киппера, ученика Д.М. Цыганова по Московской консерватории. Уроки Я.А. Киппера, светлая ему память, - все то, что являет русскую скрипичную школу: предельно выверенная система работы над техникой, высокая требовательность к художественно-стилистическому качеству исполнения произведения; наконец, бескомпромиссное отношение к точности интонирования, тщательная работа с требованием не только идеального строя, но и понимания ладового и акустического значения каждого звука, каждого интервала.

Цель работы - рассмотреть развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Объект исследования - интонационный слух.

Предметом выступает развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Гипотеза исследования заключается в предположении и том, что именно гармоническое интонирование в натуральном строе оно (гармоническое интонирование), предполагающее умение слышать и строить (петь) натуральный интервал, корректируя его качество биениями, - есть база певческого интонирования.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. рассмотреть музыкальные строи;
2. охарактеризовать использование методов работы над интонацией в классе скрипки;
3. провести практическую работу развития интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ;
4. сформулировать выводы по поставленной проблеме.

Теоретической основой  для написания исследования послужили  труды таких авторов, как: Асафьев  Б.В., Батуев П.С., Библер В.С., Гарбузов Н., Переверзев Н., Чесноков П. и других.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные в ходе работы результаты и выводы можно с успехом применить  в деятельности педагога в работе с детьми.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами, в  соответствии с этим работа состоит  из введения, трех глав, заключения и  списка литературы.

 

 

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СТРОИ

1.1. Музыкальная практика

В музыкальной практике нашего времени существует строй:

1. Музыкальный строй – совокупность постоянных соотношений по высоте между звуков музыкальной системы
2. Темперированный строй – строй инструментов с фиксированной высотой звука,- клавишных инструментов, органов, ксилофонов, кнопочных и т.п.
3. Певческий строй – строй пения, строй инструментов, не имеющих фиксированной высоты звука: струнно-смычковых, отчасти духовых.

Самый ранний, имеющий большое  значение в европейской музыкальной  культуре и прямое отношение к  истории темперированного строя, - пифагоров строй. Его называют математическим строем. Перед ученым стояла задача числового выражения звуков гаммы как музыкального явления.

Закономерный факт в истории др. Греции, эпохи расцвета математики, астрономии, появления закона золотого сечения.

Число, которое соответствует  звуку (ступени) гаммы у Пифагора – это длина звучащей струны. Было известно, что звучание половины струны (1/2) дает звук на ч8 выше основного тона; звучание 2/3струны – ч5; 3/4 - ч4, 4/5 – б3, 5/6 – м3.

Пифагор производил опыты  на монохорде. Монохорд (струна с градуированным грифом),- прибор для музыкально-акустических исследований.

Первые четыре числа:

1 – звучание всей  струны, основной исходный тон; 

1/2 звучащая часть струны, - звук октавой выше,

2/3 – квинта, и 

3/4 - кварта), - легли в основу числового ряда Пифагора. Остальные звуки определялись квинтовыми ходами, то есть последовательным отсчетом 2/3-й от конечного числа (доли звучащей струны), при необходимости с октавным переносом вниз (то есть увеличением вдвое) в исходный диапазон (приложение 1, рис. 1).

Квинтовыми ходами настраивались и первые органы раннего средневековья в Западной Европе. Они имели всего 8 звуков в октаве, - си-бемоль к диатонике. Орган обычно дублировал вокальные партии простейшего полифонического двух, трехголосия. Но с освоением хроматического звукоряда (к XV веку) обнаружилась еще одна проблема. Пифагоров строй оказался незамкнутым: 12 ходов пифагоровой настройки по ч5 приводят к his, который, вместо энгармонического равенства, выше звука c на 1/9 тона (пифагорова комма. Комма – интервал менее 1/8 тона). В числовом выражении эта разница составляет 524288/531441; приблизительно 73/74 звучащей струны (приложение 1, рис. 2).

Таким образом, с каждым квинтовым ходом при настройке хроматического органа накапливалась непреодолимая фальшь, резко ограничивающая круг более-менее приемлемо звучавших тональностей. Пифагоров строй обнаружил свою полную непригодность для музыки гармонического многоголосия. «Есть основание полагать, замечает Н. Переверзев, что пифагоров строй, в котором исполнялась вся средневековая музыка, сильно задержал развитие европейского гармонического языка» (14, с.41).

При характеристике музыкальных  строев все ссылки на натуральные  интервалы (нат. ч5, нат.б3 и т.п. как идеально звучащие с нормативным соотношением частот) адресованы к натуральному звукоряду (натуральному обертоновому звукоряду).

Считаем необходимым повторить  материал учебников элементарной теории о важнейшем для музыки физическом свойстве звука.

Звук есть сложное, многосоставное явление. Звучащее тело (струна, к примеру) колеблется не только всей длиной, но и  частями: 1/2 (половинами), 1/3 (третями), 1/4, 1/5 и т.д. до бесконечности. Каждая часть  издает свой звук, - частичный тон, обертон; и все вместе сливаются в один основной тон (подобно спектру цветов в одном белом).

На схеме натуральный обертоновый звукоряд, точнее, его начало, звуки, которые уверенно прослушиваются, например, в натуральных флажолетах на виолончели или скрипке. Основной тон – цифра 1; обертоны – числа, соответствующие долям звучащей струны приложение 3.

Ряд чисел натурального звукоряда выражает идеальные соотношения частот звуков интервалов: 2/1 – частотное соотношение звуков ч8;  3/2 в ч5,  5/4 в б3,  8/5 в м6 и т.д. 

В музыкальной практике используется лишь часть звуков обертонового ряда (заключенные в скобки - либо выше, либо ниже употребимых и не входят в музыкальную систему). Они составляют диатонический звукоряд (отсутствует лишь звук фа). Соотношение частот этих звуков (ступеней натурального звукоряда) и интервалов (натуральных интервалов), которые они образуют, в теории музыки иногда именуется как натуральный строй.

Натуральный звукоряд для  музыкальной акустики имеет краеугольное значение:

Частотные параметры обертонов и интервалов натурального звукоряда – критерий качества всех музыкальных строев.

Натуральный звукоряд объясняет главенство мажорного лада и минорного лада.

Обертоновый состав звука, интенсивность одних или приглушенность других, определяет тембр звука.

Натуральный звукоряд имеет прямое отношение к конструированию музыкальных инструментов.

В натуральном звукоряде есть акустическое обоснование классической ладово-функциональной гармонии, главенства автентического каданса, главенства мажорного лада и мажорного трезвучия, расположений и удвоений в аккордах гармонической ткани, дублировок в оркестровой партитуре, консонантности и диссонантности созвучий. Таким образом, «закономерности сочетания звуков в гармонии заложены в самой природе образования звука (т.е. в натуральном обертоновом звукоряде); она служит физической основой всех музыкальных систем» (11, т. 3, с. 911).

Вернемся к пифагорову строю.

Один из существенных недостатков  его,- фальшь гармонической б3, - был преодолен в начале XVI в. двумя итальянскими музыкантами Л. Фольяни и Д. Царлино. В систему кварто-квинтовой настройки пифагорова строя они ввели натуральную с соотношением частот 5/4 б3, - «чистую» терцию (в главных трезвучиях лада, - Т, S, D), по которой и строй получил название – чистый строй. В диатонике чистого строя тоническое, субдоминантовое и доминантовое трезвучия с соотношениями частот натурального звукоряда (приложение 4).

Полтора века господства чистого  строя стало эпохой в музыкальном искусстве. Строй «совершенной гармонии», т.е. идеально звучащих Dur и moll трезвучий, «способствовал формированию мажорных и минорных ладов, интенсивному развитию гармонии и, в частности, развитию функциональной системы» (14, с. 59). В чистом строе звучала клавирная музыка композиторов Возрожденя, органнгая музыка Палестрины, и даже музыка Генделя (современника Баха), отказавшегося принять победно шествующий по Европе темперированный строй.

Идеологом чистого строя  был французский композитор и  музыкальный теоретик, основоположник теории классической ладово-функциональной гармонии Жан Филипп Рамо. Значение строя Фольяни и Царлино как идеала гармонического сохраняется вплоть до XX века. Знаменитый скрипач и педагог Иосиф Иоахим (1831-1907) «в своих взглядах на природу гармонической интонации целиком находился под влиянием теоретиков чистого строя» (13, с. 195). Созвучия с натуральными соотношениями частот остаются идеалом звучания гармонической ткани и в настоящее время.

Однако все гармонические  достоинства чистого строя разбиваются  практической стороной: строй остался  незамкнутым. Натуральные квинты, теперь уже и терции неизбежно вели к появлению на определенных ступенях искаженных, фальшивых интервалов – «волков» (воющих биениями). Возможность использования строя (как и пифагорова) была ограничена тональностями с малым количеством знаков. Кроме того, натуральные терции и, следствие этого, чрезмерно расширенные малые секунды в мелодии звучали неудовлетворительно.

В начале XVIII в. в Германии А. Веркмейстер и И. Нейдгардт теоретически обосновали так называемый равномерно – темперированный строй (Temperatio – правильное соотношение, соразмерность).

Если брать за основу метод Пифагора и настраивать  по ч5 весь хроматический звукоряд, то обнаружится, что двенадцатый звук his квинтового ряда (вместо ожидаемого энгармонического равенства) окажется выше c на 1/9 тона (пифагорова комма). Это значительная фальшь, которая искажала, портила строй большинства тональностей, удаленных от исходного C-dur-а

Все гениальное просто. Эта  фальшь (пифагорова комма, 1/9 тона) была поделена поровну на все 12 квинт. Каждая квинта оказалась заниженной на (1/9 : 12 =) 1/108 тона. Уравняли (т.е. темперировали) квинты, тем самым уравняли и все тональности, все полутоны в октаве, все созвучия.

Недостатки темперированного строя в качестве мелодического.

Фиксированность звуков по высоте (как во всех математических строях), противоречит певческому строю, выразительному гибкому интонированию.

Темперированная м2, невыразительная в качестве вводного тона.

Темперированная квинта заметно  фальшивит в мелодическом интонировании.

Недостатки темперированного строя в качестве гармонического.

Фальшивое звучание гармонических  трезвучий. Темперированная ч5 на 1/108 тона ниже натуральной ч5 (на 1/102 по Порвенкову. 15,с.55). Особенно фальшиво, диссонантно звучат темперированные терции:

• темперированная б3 больше натуральной на 1/16 тона;
• темперированная м3 меньше натуральной на 1/14 тона.