Бах. Месса h-moll, Kyrie eleison

Тембр басовой партии наилучшим образом передает характер темы: её суровое сосредоточение, истовость, глубокую выразительность. Особую роль играет интонация малой секунды, а затем уменьшенной терции. Эти ходы содержат интонацию, в которую композитор заложил суть темы, ее образное содержание.

Второе проведение– ответ – звучит как доминантовая имитация темы. В данном случае он является реальным и звучит в партии теноров. В это время у басов следует противосложение – контрапункт к первому ответу. Оно оттеняет его. Противосложение строится на интонациях, заимствованных из темы и  является удержанным, так как полностью соответствует противосложению у партии басов после первого проведения темы.

Далее звучит интермедия. Это промежуточное построение между проведением тем, где осуществляется разработочное развитие, оттеняющее более статичную вариационную обработку темы при ее повторных проведениях. Владимир Протопопов пишет: «Интермедийный материал в развитых фугах Баха в определенном смысле обладает собственной судьбой при единстве формы целого: теме присущи статуарные формы развития по вертикали, интермедии отличаются движущимся характером, меняют свой интонационный материал и продвигают по горизонтали формы». На протяжении всей фуги этого не возможно не заметить. Интермедии играют очень важную роль – возникает динамичная структура из двух компонентов – проведений темы и интермедий, общее значение которых – процесс объединения всего материала.

 Первая интермедия имеет секвентное строение (также, как и интермедия №6 – см. схему), состоящее из двух звеньев. У Баха секвенции являются существенным элементом развития. Они поддерживают его непрерывность. Протопопов в своём труде «История полифонии» отмечает, что баховские секвенции обладают интонационной выразительностью, с чем нельзя не согласиться. Здесь и выразительные скачки на кварту, и напевные ходы на терцию, плавное движение к вершине мотива и обратное возвращение вниз от главного звука.

Затем вновь звучит тема. Сперва – в альтовой партии, после – в сопрановой. Таким образом, показ темы прошел в каждой партии, после чего горизонтальное движение голосов (интермедия) приводит к прерванному обороту и далее следует дополнение к экспозиции – дополнительное проведение темы в основной тональности у альтовой партии. В завершении раздела звучит довольно обширная интермедия, которая готовит следующий раздел фуги.

Разработка открывается проведение темы в тональности доминанты у партии басов. Тембрально это еще более яркое место, нежели первое проведение темы басами. Тема звучит в низком регистре, тематический материал дублируется оркестром. Теноровая партия звучит в первой октаве, сопрано и альты находятся в удобных тесситурных условиях. Таким образом, тема, поддерживаемая оркестром, звучит более ярко относительно остального музыкального материала с точки зрения тембра и динамического ансамбля.

 

 

Важнейшим средством развития в данном разделе являются стретты, т.е. имитационное проведение темы с вступлением имитирующего голоса до окончания темы в начальном голосе. В данном разделе две стретты (еще одна – в заключительном проведении темы в репризе) между партиями альтов и теноров; сопрано и басов. Соответственно, они являются двухголосными. Стреттное проведение тем – это эффект ускорения музыкального действия (по движению тема, которая проводится в стретте как бы «убегает» или старается «перегнать» тему, возникающую первоначально; она еще более активна), оно является средством тематической концентрации, уплотнения ткани.

В заключительном разделе фуги происходит объединение всей формы. Масштабы заключения невелики. Тема звучит в стреттном изложении в основной тональности в партии басов. Стретта возникает между басами и сопрано. Тенденция к свертыванию выражается в сокращенном количестве проведений темы, но фактура завершающей части плотная, голоса «не выключаются», происходит сопряжение голосов.

 

Фактура: полифоническая.

Л. Щукина, анализируя данный хор, говорит следующее: «… в третьем хоре последовательно выдержан аккордовый склад, аккордово-полифоническое изложение, вертикальная соподчиненность голосов <…>. Вспоминаются творения мастеров XVI века: тяжелая поступь половинных и четвертных длительностей, <…>, «нота против ноты» (как в старинной полифонической музыке)».

Соотношение голосов, их количество играет большую роль в  формообразовании и художественном отношении. Так, например, в кульминационных  моментах звучат все голоса, фактура насыщенная. В моменты интермедий фактура носит более разряженный характер. Мы слышим мерное, непрерывное течение выразительной мелодической линии каждого голоса, и их сопряжений. Таким образом, складывается переменная полифоническая плотность. Бах вложил в основу развития музыкальной ткани мелодический размах и интенсивное интонационное начало, что характеризует собой его многоголосие.

Тема фуги отличается собранностью и «весомостью», определенным мелодико-ладовым развитием. Как говорит Владимир Протопопов: «Для своих тем Бах выбирает выразительные интонации, которые предстают в выпуклой, запоминающейся форме. Эти темы содержат зерно художественного образа, в полной мере раскрывающегося, однако, в рамках всей формы» («История полифонии»,  с.125).

Исключительная сконцентрированность высказывания – важнейшее качество баховского мелодизма. В тематизме данной фуги выразительный мелодизм композитора является хроматизированным, но в основе своей – вокальным. Мелодические линии тем фуги, ответов, интермедий захватывают напряженной «жизнью» своих интонаций.

Характер мелодического  движения темы поступенный. Крупные, истовые  интонации малой секунды и  уменьшенной терции в ядре темы сменяются  поступенным движением мелодии к вершине – ноте си – и обратно к заключению темы.

Скачки на кварту, квинту, октаву звучат с последующим поступенным  заполнением, что делает мелодию  текучей и вокальной.  

Большую роль играет медленный темп, который значимой поступью каждой интонации мерно двигается вперед.

Позволю себе отметить тот факт, что здесь можно упомянуть о таком понятии, как быстрое временя, так как таковых темповых изменений не происходит на протяжении фуги. Когда же звучит тема, например, в стреттном проведении, то первое ее изложение активно по манере исполнения; но второе проведение - стреттное – еще активнее, еще более «быстрое» по времени.  Несомненно, обе темы звучат в одном темпе, но по манере звукоизвлечения, по внутреннему посылу, по мотивации – это разное время – более быстрое во втором случае.

В отношении слабого времени – это время проведения интермедийных кусков, время относительной разреженности фактуры, не нагруженных основным тематическим материалом.

Хор №3 написан в метре 4/2. Дирижируется по четырехдольной схеме. Каждая доля равна половинной.

Движение происходит только четвертями, половинными и  целыми. Это характерная черта старинной полифонической музыки. Первоначально движение может показаться медленным, но на самом деле оно очень активное и стремительное, нигде не останавливающееся, сквозное.

Ядро темы изложено половинными  длительностями, далее следует развитие ритмического движения – четвертные длительности приходят на смену половинным. Кульминационная нота темы и ее завершение вновь излагаются крупными длительностями.

Важно отметить, что мыслить это произведение необходимо большими

разделами. Залиговка  нот через тактовую черту, непрерывное  движение четвертями через тактовую черту – все это предает  непрерывность музыкальной ткани, отсутствие первых долей (в смысле их ударности).

Особую роль композитор отводит синкопе. Она преодолевает ровность движения и дает импульс новому движению. Этим принципом пронизан весь хор. Особенно хорошо синкопированным ритмом выделены имитационные ходы всех голосов: например, кульминация фуги (E). Кульминационный пик с точки зрения мелодии подчеркнут самой высокой нотой, ритмическим импульсом (синкопой) и постепенным уплотнением фактуры.

Хор написан в тональности fis-moll. Использование данной  тональности (как и h-moll, e-moll) относится к музыкально-выразительным средствам,  рисующим сферу скорби в мессе.

Основные ладо-гармонические последовательности  в данном хоре – тонико-доминантовые.

Динамика террасообразная – отсутствие переменной динамики (crescendo и diminuendo), динамика контрастная, динамика мелодических линий. Например, когда звучит тема, она динамически более выявлена, нежели остальная фактура. При этом нет динамических «подходов» к кульминации за счет переменной динамики. В основном это происходит в следствие уплотнения полифонической фактуры.

Более ярко звучит тематический материал, стреттные проведения тем, заключительные каденции.

Очень важную роль играет оркестр. Состав оркестра: две флейты, три гобоя, два гобоя d’amour, два фагота, три трубы, валторна, литавры, струнные. Разнообразие исполнительских средств дает возможность контрастных противопоставлений. В частности, Бах последовательно пользуется не только противопоставлением певцов-солистов и хорового tutti вместе с оркестром (в третьем номере данный прием не используется), но и контрастами внутри самого оркестра (включая и выключая те или иные инструменты).

Оркестровая фактура – непосредственная часть полифонической ткани. В отношении  формообразования, оркестр играет важную роль, особенно, в моменты объединения, накопления материала: ходы по малым секундам вверх (28 такт). Мерное оркестровое движение создает ощущение непрерывности течения музыкальной мысли. Часто именно оркестр является двигательной силой в фактуре.

Оркестр дублирует тему, проходящую в одном из голосов (например, такт 25), что усиливает ее звучание, придавая ему еще большую значимость. 

Штрихи: legato и marcato.

Если рассматривать  применение этих штрихов в отношении  темы, то ее ядро исполняется подчёркнуто, это главная интонация. Восхождение  к вершине темы  и возвращение к тонике происходит на legato.

 

 

Вокально-хоровой  и исполнительский анализ:

По типу данный хор является смешанным, по виду – четырехголосный.

Непростым для исполнения является обилие скачков (особенно на широкие  интервалы). Например, в экспозиционной части фуги скачки на октаву только в партии басов встречаются четыре раза. Исполнение подобных октавных ходов требует гибкости от каждой партии и наличие определенных вокальных навыков.

Работа над строем также требует внимания. Важен как горизонтальный, так и вертикальный строй. Обилие хроматических ходов,  движение по малым и уменьшенным интервалам требует особого внимания при работе над горизонтальным строем с каждой партией.

Сопряжение партий между  собой по вертикали образует вертикальный строй. Чистота интонирования по вертикали непроста. Секундовые обороты усложняют работу над строем. Важны унисоны, возникающие между партиями, и выходы из них.

Композитор использует весь диапазон хоровых партий. Тесситурные условия удобны. На первый план композитором выдвигаются различные партии, когда необходима определенная тембральная краска. Например, самое первое проведение темы в партии басов звучит в малой октаве. А в разработке басы поют тему в большой октаве. Тем самым тематический материал звучит более значимо в развивающем разделе.

Подобный принцип проведение темы можно наблюдать и в партии теноров. 

Дополнение к экспозиции звучит без партии басов вплоть до разработки. Это служит контрастом перед развивающим разделом. Фактура  становится менее плотной. В подобном изложении звучит преимущественно интермедийный материал.

Кульминационные моменты, завершающий раздел, каденции характеризуются плотностью хорового звучания и оркестровой фактуры, звучание всех хоровых партий (либо их поочередное вступление с последующим tutti).

Сложным для исполнения является кульминационный момент хора (Е, 51 такт). Высокие тесситурные условия  для всех хоровых партий, скачок на октаву у сопрано. Интонационная значительность и напряженность мелодических линий сплетаются в кульминационных построениях с тонально-гармонической напряженностью. Полифоническая интенсивность перерабатывается в гармоническую и ведет к завершению.

Особое внимание нужно  уделить работе над ритмическим и динамическим ансамблем.

Партии хора и оркестра взаимодополняют друг друга в общем непрерывном движении. Синкопированный ритм, возникающий поочередно в хоровый партиях и оркестре также привносит определенные сложности. Общее движение должно остаться непрерывным, ровным в отношении темпоритма. Партии должны слышать друг друга и слышать оркестр, представлять и исполнять общую линию музыкальной драматургии фуги. Несмотря на медленный темп, это быстрая музыка: быстрая по мотивации, активности интонирования, быстрая в отношении внутреннего пульса.

Как уже говорилось ранее, динамика террасообразная. Соответственно, когда тема звучит в каком-либо голосе, остальные голоса должны пропустить его вперед в отношении динамики.

 

Заключение

Великое искусство Баха неисчерпаемо, как неисчерпаемы и  средства полифонии, бывшие для него естественной формой выражения мыслей и чувств. Бах обобщил достижения полифонистов XVI – XVII веков, впитав их художественные принципы и приемы музыкальной выразительности. Своим гением он дал полифонии так много нового, что он до сих пор остается непревзойденным.

Мессу h-moll называют философской исповедью Баха, наиболее полным выражением его отношения к миру. Ее образы — страдания, смерти, скорби, а вместе с тем — надежды, радости, ликования, — поражают глубиной и силой. И.С. Бах раскрыл здесь свой жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к самопожертвованию.