Стилистические особенности произведеений лоуренса

Модернизм (от франц. moderne — современный), в искусстве — совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине XIX века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства XX века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма [11, 5-7].

Новые художественные направления обычно заявляли о себе как об искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день. 
Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным.  
Литература английского модернизма (Джойс, Вулф, Лоуренс, Элиот), весьма активно заявив о себе в первое послевоенное десятилетие, в 30-е годы ХХ века, характеризующиеся общественным подъемом, обнаруживает ограниченность своих возможностей. Магистральная линия развития английской литературы связана с реализмом [12, 4-8]. 

 В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях. Рассмотрев литературную ситуацию в Англии начала ХХ века, можно сделать следующие выводы: английская литература начала ХХ века характеризуется напряженной борьбой двух направлений: реализм и модернизм (реалисты – оптимистически настроенные продолжатели традиции XIX века, модернисты – писатели-бунтовщики, пессимисты, восставшие против современной им цивилизации и губительного её влияния на человеческую природу). В этот период ощущается резкий переход от традиции к авангарду, от консерватизма к либерализму. Также этот период примечателен многочисленными инновациями в стиле и форме романа: техника потока сознания, миф, как форма повествования, отсутствие фигуры автора, нестабильное «Я» героя.

1.2. Лоуренс и религия: мировоззренческие основы творчества 
      По мнению некоторых критиков, Христианство было злейшим врагом Лоуренса. Сам же писатель во время написания романа «Радуга» говорит о себе как о глубоко верующем христианине: «Я был воспитан на Библии», – утверждает писатель, хотя в начале 20-х годов он утрачивает веру, объясняя это тем, что церковь, которую он посещал, не поддерживала идеи нововведений и дальнейшего развития. Также нельзя не отметить тот факт, что Лоуренс интересовался различными религиями, и поэтому думать о Иисусе как о единственном сыне Бога для него было неприемлемым. Тем не менее, писатель утверждал, что такая фигура как Христос восхищала его [13, 175].  
Лоуренс всегда делал различие между Иисусом – историческим лицом и Иисусом, последователи которого проповедуют Христианство сегодня. Последние, по его мнению, лишили Христианскую традицию такого важного элемента как «тело», тем самым неправильно трактуя религию [14, 5]. 
Терри Райт, который видел в творчестве Лоуренса попытку сделать такую сложную и необычную книгу как Библия более понятной, интерпретируя события, описанные в ней на свой манер, утверждает, что Христианство не всегда было противопоставлено отношениям между полами. Бил Лоуэдер, профессор университета Мёрдок в западной Австралии, специалист в области Нового Завета, говорит о неправильном понимании креста как символа в Христианстве. Смерть Христа являет собой своего рода откровение того, что происходит, если алчность и насилие берут верх над человеческой природой [14, 8]. В своем письме к Мидлтон Муррей Лоуренс писал: «Чем дольше я живу, тем менее симпатичен мне Иисус Христос: кресты, гвозди и все такое! Он просто завел нас в тупик» [15, 4].

Лоуренс, как он сам впоследствии признавался, многие годы, публично называл себя атеистом: «По всем правилам, установленным религией, я являюсь атеистом, ибо не имею ни малейшей веры ни в частную жизнь после смерти, ни во вмешательство в эту частную жизнь какого бы то ни было божества... Для начала: наши верования обязывают нас всеми возможными способами возблагодарить саму жизнь за то, что мы существуем - за все наши эстетические и этические цели и ценности, за все наши радости иногда понимаем, сами себя объявляя атеистами, что можем одновременно быть и верующими, и неверующими, но вот сказать так не можем, потому что слово «верующий» слишком часто претендует на то, чтобы быть синонимом слову «христианин»». Он явно чувствовал этот кажущийся парадокс, куда более остро, чем любой другой писатель его эпохи.

Д.Г. Лоуренс особенно ценил острое ощущение бытия, способность реагировать на любые проявления всего сущего, хотя наиболее сильно это свойственно обычно простой природе, он требовал сознавать «общую природу» вещей. Д.Г. Лоуренс увлекался естествознанием, был историком природы и писателем. Он  ценил больше «общую природу» вещей, нежели остальные, более очевидные свойства и достоинства «их красоту, их социальный и политический вес, их моральное значение... Все было отброшено в тень тем ослепительным откровением, подобным ядерному взрыву и способным изменить все вокруг, что их присутствие в нашей жизни, их бытие просто значительно важнее, чем то, зачем они существуют или для чего они предназначены» [5, 15]. 
По концепции Лоуренса, современная «механическая цивилизация» обезличивает человека, подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в «социальные существа» [16, 56], в рабов «объективной реальности» [16, 54], одержимых собственническими стремлениями. Рабами в современном обществе являются представителм как высших классов, считающих деньги божеством, так и низших классов, восстающих против этого божества, ибо они также «кастраты духа», утратившие цельность, самобытность, единство со вселенной, способность сильно чувствовать. Отрицая классовую борьбу и не приемля социализм, Лоуренс мечтает об очищении человека от всего социального, об освобождении его от интеллектуализма. Он считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармонию в отношениях между людьми. Противопоставление личности обществу, возвеличение некой мистической силы в человеке ведет Лоуренса в конечном итоге к культу сильной личности.

Ранние романы Лоуренса – «Белый павлин», «Сыновья и любовники», первая часть «Радуги» – отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, стремясь вырвать своих героев из социальной обстановки и поставить из лицом к лицу с вселенной, стараясь передать то, что по его мнению, лежит за внешней объективной реальностью – жизнь единственно в его глазах, скрытого «другого я», – Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремлении превознести личность превращается в свою противоположность – личность в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.  
Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей, проявления их «другого я», он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяя их, как заклинания.  
Представителей модернистских течений этого периода объединяет тенденция уйти от насущных проблем действительности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стремится вернуться назад и создает идеал «естественного человека», освобожденного от всех социальных обязательств [2, 357-359].   

Глава 2

ПОЭТИКО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПОЗДНИХ РОМАНОВ

2.1 Эскейпизм в поздних романах и принцип детерминизма героя

         Следствием произошедшего как  указывает Д.Г.Жантиева, было появившееся  у писателя "желание устраниться  от действительности, внушающей ему отвращение" [16,138]. В романе "Влюблённые женщины" берёт старт лоуренсовский non-commitment ("невключение", "невхождение", отказ от отстветственности, связанной с какой-либо общественной деятельностью). Писатель побуждает своих героев отвернуться от "социального" мира с его заботами и сосредоточиться целиком на личных отношениях. Так, Джеральд Крич, крупный шахтовладелец, почти не показан за работой; Урсула, весьма озабоченная социальным самоопределением в "Радуге", во "Влюблённых женщинах" (второй части дилогии "Сестры") демонстративно увольняется из школы вместе с Бёркином, и они отправляются путешествовать. Лоуренс пытается изменить сам принцип детерминизма характера (свидетельством чему могут служить слова Бёркина: "Нужно оставлять окружающее незаконченным, так, чтобы оно никогда не сдерживало, не сковывало тебя, чтобы ничто снаружи никогда не господствовало над тобой [16,445]. Герой его поздних романов не признаёт иной обусловленности, кроме обусловленности внутренней; обусловленность внешняя, обстоятельствами и условиями существования, объявляется неистинной, "поддельной": "Судьба, диктуемая извне, теорией или обстоятельствами, фальшива" ("Влюблённые женщины" [17,30], "Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу" ("Жезл Аарона"), "Глубочайшие инстинкты человека - его истинная судьба" ("Кенгуру"). Эта мысль обретает некий сакральный характер: "Вне нас нет ни цели, ни Бога" ("Жезл Аарона").

        В  связи с этой идейной установкой  Лоуренс объявляет героев современных  ему английских писателей-традиционалистов (Беннет, Уэллс, Голсуорси), подчиняющихся  иному принципу детерминизма, "лишёнными  настоящей сущности, обескровленными  жертвами обстоятельств" (см. предисловие  к роману "Влюблённые женщины", [17,29]. В статье "Джон Голсуорси" Лоуренс отзывается о персонажах последнего как о "существах социальных", созданиях низшего порядка, "утративших истинную жизненность"; подчинившись "внешним" установкам общества, полагает Лоуренс, они лишились подлинно человеческого, превратившись в "распавшиеся надвое и вновь сложенные вещи, не личности в полном смысле слова" [17,541]. В качестве положительного примера писатель приводит героев древнегреческой драмы, чьё поведение "продиктовано их собственной душой, а не Социальным Законом" ("Влюблённые женщины") [17,31], а также героев Гарди с их "настоящим, живым, мощным "Я", способных "взорвать раковину манер, условностей, общепринятых мнений и действовать - независимо, абсурдно, бескомпромиссно" ("Изучение Т.Гарди", 18,410).

2.2 Классификация мужских образов в поздних романах

Специфика подачи мужских образов (с которыми обычно связана идеологическая и сюжетная эмфаза произведений) также обусловлена особенностями "самочувствия" писателя в военный и послевоенный период. Лоуренс с юности имел склонность к раздвоению личности пережитое в годы войны усилило психическую нестабильность и, очевидно, стимулировало обозначенную тенденцию так, что последняя нашла отражение в поэтике романов. Начиная с "Влюблённых женщин", позиция автора в романе как бы раздваивается между двумя главными мужскими образами, противопоставленными друг другу ; такая особенность в этом и следующих романах была прокомментирована А.Найвеном как "нахождение непримиримых Руперта (Бёркина - А.П.) и Джеральда в своей душе, ...объективирование внутренней дилеммы, носителем которой Лоуренс в то время являлся", а так же Д.Г.Жантиевой - как "спор писателя с собой" . Эта особенность так или иначе отмечалась М.Марри, Г.Хоу, Ф.Ливисом, М.С.Деем, Н.П.Михальской и др. критиками. Однако попытки создать классификацию, основываясь на этой особенности, насколько нам известно (объём исследований, посвященных творчеству Лоуренса, огромен), не предпринимались.

       Итак, позиция  автора в романе разделяется  между двумя героями, один из  которых конденсирует большую  часть авторских симпатий, выступает, как носитель, проводник его идей, второй в той или иной мере  является его антагонистом, совершая  поступки, выдвигая моральные постулаты, вступающие в противоречие с  жизненной позицией первого героя  в целом (Бёркин и Джеральд, Меллорс  и Клиффорд) или с отдельными  её пунктами (Лилли и Аарон, Сомерс  и Кенгуру). Противостояние двух  героев во многом определяет  развитие действия и идеологию  романов.

       Первый  тип героя обладает чертами  явного биографического, профессионального, духовного, физического (Бёркин, Лилли, Сомерс) или только духовного  и некоторого биографического (Меллорс, Бёркин) сходства с автором. Фамилия, а часто и имя (Руперт, Родон, Ричард) такого героя состоит из двух  слогов, то есть имеется ритмическое  и фонетическое сходство с  именем и фамилией автора (David Lawrence, Дэвид Лоренс, в соответствии  с правилами чтения). Эстетика  авторской вненаходимости не  имеет большой силы в поздних  романах Лоуренса; герой этого  типа всегда обнаруживает свою  близость к автору, несмотря на  то, что последний в некоторых  случаях прикладывает большие  усилия, пытаясь дистанцироваться от него . Как справедливо замечает У.Аллен, каждое новое произведение Лоуренса "было очередным выпуском в многосерийной истории его жизни" . Героя первого типа мы назовём "авторским" (далее без кавычек). Его особенности часто впрямую связаны с взглядами, стремлениями, состоянием здоровья и местопребыванием его создателя на момент написания романа.

       Последние  также отчасти обусловливают  характеристики персонажей второго  типа. Страстный пафос авторского  героя, его претензия быть выразителем  важнейших идей эпохи, "мессией" своего времени требуют "противовеса" особого рода - соратника или врага  достойной величины. Он должен  обладать немалым интеллектом  и ощутимой властью. Таким мы  видим Джеральда, "Наполеона индустрии" ("Влюблённые женщины"), Клиффорда, ещё одного набирающего силу  угольного промышленника ("Любовник  леди Чаттерли"), Кенгуру, лидера  готовых к захвату власти в  Австралии "диггеров" ("Кенгуру"). Фигура Аарона Сиссона ("Жезл  Аарона") только на первый взгляд  кажется скромной в этой "галерее  гигантов": связав образ музыканта-флейтиста  с религиозной символикой, Лоуренс  побуждает нас ассоциировать  его с одной из грандиозных  величин Библии - первосвященником  Аароном, братом пророка Моисея, вторым из смертных, кому выпала  честь говорить от имени Бога, его именем творить чудеса (Библия, книга "Исход").

       Функция персонажей второго типа - в возникающем в романе противостоянии оттенить и подчеркнуть достоинства героев первого типа (авторских). Эти персонажи, несмотря на свою силу и власть, терпят полное (смерть Джеральда и Кенгуру) или частичное поражение (фиаско в отношениях с женщинами Аарона и Клиффорда). Авторский герой никогда не проигрывает в этом противостоянии, его ошибки и разочарования остаются в прошлом, за рамками романного действия (становление "пророка" Лилли, неудачи с женщинами Меллорса, а печальный опыт жизни пацифиста Сомерса вынесен в отдельную главу ("Кошмар"), не имеющую прямого отношения к развёртыванию сюжета в Австралии). Авторский герой, обладая истиной в более законченном виде, порой может показаться поэтому более статичным по сравнению со своим антагонистом и другими героями романа. Так, Лилли по большей части произносит речи, Аарон же покидает семью, странствует, соблазняет женщин, Сомерс (в австралийской части романа "Кенгуру") долго обдумывает и последовательно отвергает предложения дружбы и сотрудничества Джека Калькотта, Кенгуру, лидера социалистов Вилли Струтерса, и проявляет активность только в размышлениях (единственным деятельным персонажем дан герой по имени Джек Калькотт).