Стилистические особенности произведеений лоуренса

       Второй  герой, несмотря на подчёркиваемую  разницу во внешности, взглядах, характере, всегда находится в  некоем, быть может, не сразу осознаваемом, но тем не менее глубоком  и несомненном сродстве с авторским  героем. Сам автор неоднократно  обращает внимание читателя на  существование "внутреннего родства", "братской близости" между Бёркином  и Джеральдом, Аароном и Лилли, Сомерсом и Кенгуру. Исследователи  творчества Лоуренса говорят  о "генетическом" родстве этих  пар героев - родстве, опосредованном  авторским сознанием, личностью  автора. Так, Ф.Ливис считает Лилли ("Жезл Аарона") персонажем, во  многом воплощающем "Я" писателя, а Аарона - его alter-ego", ту же мысль находим у Г.Хоу, А.Найвен заявляет, что "Сомерс инкорпорирует собственное "Я" Лоуренса", а Кенгуру является "формой его alter-ego", М.Марри, ставя знак равенства между Сомерсом и Лоуренсом , полагает, что Кенгуру - это попытка Лоуренса "представить в воображении, сможет ли он управлять нацией" , один из современных биографов Лоуренса, Бренда Мэддокс, считает Меллорса и Клиффорда ("Любовник леди Чаттерли") "двумя аспектами собственного взгляда Лоуренса на себя" [23,5].

        Таким  образом, можно констатировать, что  два мужских образа, взаимодействуя, споря, а порой отрицая друг  друга, своеобразно взаимодополняются, нуждаясь в друг друге. Нет  сомнений, свойством писательского  мышления Лоуренса является двойничество, а его герои являются особого  рода двойниками.

ГЛАВА 3

«ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ» Д.Г. ЛОУРЕНСА КАК РОМАН «ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ»

 
       Прозе “потерянного поколения”, основывающейся в основном на личных наблюдениях авторов, характерно обращение к судьбе молодого человека из «среднего класса», интеллигента, живущего в послевоенное время. [5, 343]. 
Для Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930) военные и первые послевоенные годы были тяжёлым временем. Больной туберкулёзом, он был освобождён от призыва, однако его неоднократно вызывали для переосвидетельствования. Лоуренс не скрывал своей ненависти к войне, которую воспринимал как самое уродливое явление, порождённое больной цивилизацией. В 1915 г. был запрещён для распространения тираж его только что изданного романа «Радуга», объявленный безнравственной книгой, способной оказать зловредное влияние на читателя. Однако действительной причиной недовольства властей было осуждение писателем британской политики, его антивоенная позиция. После запрета «Радуги» он испытывал большие материальные затруднения. Так как жена писателя Фрида была немкой, супругов обвинили в шпионаже и подвергли высылке из Корнуолла, где они жили в 1916 - 1917 годы. 26 сентября 1918 Лоуренса в третий раз вызывают для медицинского освидетельствования и на этот раз признают годным к нестроевой военной службе, однако 11 ноября первая мировая война завершается Актом о заключении мира. В 1919 году Лоуренс получил возможность выехать из Англии, он бывал там только наездами, поставив себя в положение добровольного изгнанника. Писатель жил в Европе, Австралии, Америке. Последние годы жизни он провёл в Италии. 
К работе над романом «Любовник леди Чаттерлей» Лоуренс приступил во Флоренции в октябре 1926 года, после очередной поездки в Великобританию. Первый вариант романа был впервые опубликован в США в 1944 году, а на родине писателя – лишь в 1972. Закончив свою работу к декабрю 1926 года, писатель начинает работать над вторым вариантом романа, озаглавленным «Джон Томас и леди Джейн», первую публикацию которого осуществило в 1954 году одно из итальянских издательств. В декабре 1927 г. Лоуренс начинает работу над третьим – и окончательным – вариантом романа, который вначале планировал назвать «Нежность» (Tenderness). Весь 1928 год прошел в переговорах писателя с лондонскими и нью-йоркскими издателями. Они потребовали смягчения наиболее чувственных описаний и изъятия некоторых не слишком привычных для тогдашней публики слов. Автор подготовил «смягчённую» версию романа, но издатели отказываются от публикации даже и этого варианта. В итоге полный текст книги выходит в небольшой типографии итальянского издателя Джузеппе Ориоли в марте 1928 года тиражом в тысячу экземпляров и распространяется по подписке.

       Творчество Лоуренса подвергается гонениям: в середине 1929 года лондонская полиция запрещает выставку его картин, у подписчиков Англии и США решением судебных властей конфискуются экземпляры его нового романа. Лишь три года спустя, уже после смерти автора, было выпущено в свет, при участии Фриды Лоуренс, сокращённое на одну пятую часть текста издание «Любовника леди Чаттерлей», которое пользовалось огромным интересом у читателей. Достаточно сказать, что это издание на родине писателя до 1960 г. перепечатывалось более тридцати раз. Только в 1960 году судебным решением была, наконец, разрешена публикация полного текста многострадального романа, но узнать обо всём этом автору было не дано. 
Многострадальный роман Д.Г. Лоуренса по многим аспектам вписывается в контекст литературы «потерянного поколения». Уже в первых строках романа выражены мысли и настроения тех, кто пережил катастрофу войны. «Век наш по сути своей трагичен, и поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. С миром произошла катастрофа, мы оказались среди руин, но сразу же начали строить новые жилища, лелеять новые надежды. Нам сейчас нелегко, путь в будущее полон препятствий, но мы преодолеем или обойдём их. Мы должны жить, невзирая на все обрушившиеся на нас трудности» [1, 14]. Война в пух и прах разбила счастье Констанции Чаттерлей, сделала инвалидом её мужа Клиффорда, сломала судьбу егеря сэра Клиффорда, бывшего солдата Оливера Меллорса. Жизненная история этих трех человек, их взаимоотношения в атмосфере жизни послевоенной Англии, выливающиеся в установление новых принципов отношений между мужчиной и женщиной, становятся предметом художественного исследования в романе.

       Как и другие писатели «потерянного поколения» Лоуренс обращается к судьбе молодого человека. Клиффорду Чаттерлей, унаследовавшему титул баронета после смерти отца и погибшего на войне старшего брата, было двадцать девять лет, когда он, вернувшись на побывку с фронта, женился на двадцатитрёхлетней Констанции (Конни) Рид. Действие романа развивается спустя три года после этого события, в 1920 году, когда супруги Чаттерлей поселяются в усадьбе Рэгби-Холл. Клиффорд после свадьбы провёл с молодой женой свой месячный отпуск, а потом вернулся во Фландрию, на фронт, откуда «полгода спустя его, тяжело раненного, наскоро слепив из отдельных кусков, отправили в Англию» [1, 14] (But early in 1918 Clifford was shipped home smashed, and there was no child.) [27,14] В течение двух лет он был под наблюдением врачей, а затем «его признали выздоровевшим, и он смог вернуться к обычной жизни, но нижняя часть его тела, начиная с бёдер, была навсегда парализована». Как и Джейк Барнс, герой романа Э. Хемингуэя «Фиеста», Клиффорд навсегда лишён счастья физической любви. Но это, пожалуй, единственное, что их сближает. Клиффорд не может передвигаться без инвалидного кресла на колёсиках, он даже завёл «другое кресло, поменьше, с моторчиком; в нем он мог объезжать свой прекрасный меланхолический парк, которым очень гордился». (He was not really downcast. He could wheel himself about in a wheeled chair, and he had a bath-chair with a small motor attachment, so he could drive himself slowly round the garden and into the line melancholy park, of which he was really so proud, though he pretended to be flippant about it.) [27,1] «Он столько перестрадал, что способность к страданию у него притупилась. Как и раньше, он оставался бодрым, жизнерадостным и даже веселым человеком, лицо у него было румяное и пышущее здоровьем, а светло-голубые, блестящие глаза смотрели на мир с дерзким вызовом. У него были широкие, могучие плечи и очень сильные руки. Одевался он дорого, носил модные галстуки с Бонд-Стрит. И все же на лице его можно было заметить какую-то настороженность, а взгляд иногда становился отсутствующим, как это бывает у калек или у серьезно больных людей. Заглянув в лицо смерти, он относился к жизни, к которой чудом был возвращен, как к чему-то сказочно драгоценному. По его беспокойно блестящим глазам было видно, насколько он гордится собой за то, что после всего случившегося он все же смог выжить, но после перенесенных им страданий внутри у него что-то умерло, и он больше не был способен так тонко чувствовать, как раньше. Душа его стала опустошенной» [1, 15].( Having suffered so much, the capacity for suffering had to some extent left him. He remained strange and bright and cheerful, almost, one might say, chirpy, with his ruddy, healthy-looking face, and his pale-blue, challenging bright eyes. His shoulders were broad and strong, his hands were very strong. He was expensively dressed, and wore handsome neckties from Bond Street. Yet still in his face one saw the watchful look, the slight vacancy of a cripple.

He had so very nearly lost his life, that what remained was wonderfully precious to him. It was obvious in the anxious brightness of his eyes, how proud he was, after the great shock, of being alive. But he had been so much hurt that something inside him had perished, some of his feelings had gone. There was a blank of insentience.) [ 27,1]

 Тем не менее, Клиффорд  постепенно адаптируется к своему  новому положению и даже развивает  бурную деятельность в процессе  реконструкции шахт, которыми владеет, а затем становится модным  в Лондоне писателем. Однако во  всём, что ни делает Клиффорд, ощущается пустота и холодность. «Шахтёры в некотором смысле  являлись его собственностью, и  он воспринимал их как неодушевлённые  предметы или, в лучшем случае, как грубую рабочую силу, а  не как человеческих существ, таких же, как он» [1, 29].( The miners were, in a sense, his own men; but he saw them as objects rather than men, parts of the pit rather than parts of life, crude raw phenomena rather than human beings along with him.) [27, 29] 
       Отношения Клиффорда с жителями близлежащего шахтёрского посёлка Тевершелл, мягко говоря, не сложились. Клиффорд не вызывал у шахтёров ни особой любви, ни особой ненависти – его воспринимали как не зависящую от них реальность, вроде шахтного карьера или самого Рэгби-Холла. Клиффорд тихо ненавидел их, «возможно, он даже боялся их, ему было невыносимо сознавать, что каждый раз, как они смотрят на него, они видят, какой он калека». Однако в этом проявляется не просто классовая враждебность рабочих к своему хозяину, не просто надменность и пренебрежение аристократа к тем, «кто не принадлежал к его классу». Автор видит причину описанной ситуации в том, что Клиффорд вообще «не испытывал потребности в человеческом общении, он попросту отрицал его» [1, 30]. Клиффорд знал, что детей у него не будет и что род Чаттерлей просуществует, пока живы он сам и его усадьба в закопчённом и задымлённом сердце Англии. Чтобы как-то занять себя и потешить своё честолюбие Клиффорд начал писать рассказы – «довольно странные, очень личные рассказы о людях, которых знал. Наблюдения его были необычны и проницательны. Но в них не чувствовалось настоящего соприкосновения с жизнью, интереса к ней» (там же). Тем не менее, они появлялись в самых модных журналах и получали и хвалебные, и нелестные отзывы. Писательство даже приносило Клиффорду доход. И потому в его поместье стали появляться новые знакомые – главным образом критики и писатели – те, кто мог бы помочь прославлять книги хозяина. Частыми гостями были и бывшие товарищи Клиффорда по Кембриджу, «современные молодые интеллектуалы». Они охотно, не обращая внимание на присутствующую жену хозяина, демонстрировали своё свободомыслие, в том числе и в вопросах морали. Частой темой их разговоров становится модная в 1920-х годах тема «свободной любви» и секса. Они не верили в любовь, но ратовали за секс, понимая его на уровне «естественного отправления»: «Мне иногда мешает расстройство желудка, - заявляет Чарльз Мей, один из «однокашников» Клиффорда, - порой донимает голод и точно так же не даёт покоя изголодавшаяся по сексу плоть» [1, 51].( Sometimes indigestion interferes with me. Hunger would interfere with me disastrously. In the same way starved sex interferes with me. What then?) [ 27,51] И потому «вряд ли я причиню женщине больше вреда, переспав с ней, чем если приглашу её на танец или, скажем, поговорю с ней о погоде» (там же). Конни, однако, во время её «молчаливого присутствия» на этих интеллектуальных беседах не покидало ощущение, что «они толком не знают, о чём говорят» [1, 59], что за их изысканными остротами, за рафинированным интеллектуализмом скрывается пустота и отсутствие подлинной жизни. «Господи, какие же у них холодные души!» - осознаёт Конни. Постепенно эта оценка распространилась и на её мужа Клиффорда. Видя, как мужа всё больше и больше сковывал душевный паралич, как всё чаще он замыкался или впадал в безумную тоску, Конни хотелось кричать от отчаяния. Она понимала, что так «давали о себе знать его душевные раны» [1, 91].

        Но когда в жизнь Конни вошёл Оливер Меллорс, жалость к мужу сменяется неприязнью: «Конни даже сама поражалась, насколько ей стал неприятен Клиффорд. Более того, она ловила себя на мысли, что, в сущности, он никогда ей не нравился. Нельзя сказать, что она его ненавидела – в её неприязни не было страсти. Нет, речь шла о физической антипатии» [1, 134]. Кульминацией этого чувства является сцена из Х главы, когда Клиффорд читал ей после ужина Расина. В тот вечер Конни пришла после очередной прогулки по лесу, после физической близости с Оливером. В тот вечер она даже не стала принимать ванну, потому что его запах, его пот, оставшийся у неё на теле были её самыми дорогими реликвиями. Она пришла из леса вся преображённая. По взгляду леди Чаттерлей сиделка Клиффорда миссис Болтон догадалась, что у Конни есть любовник, даже муж не увидел, а, скорее почуял какую-то перемену в жене, какую – он пока не знал. На душе у Клиффорда было неспокойно. Он не отпустил её после ужина, хотя ей так хотелось побыть одной. Он предложил почитать ей вслух. Умение читать Расина в подлинной, величественной французской манере было предметом гордости Клиффорда, но в тот вечер его чтение показалось Конни монотонным и громогласным. «Внутри себя она ощущала звонкое гудение страсти, подобное глубоко гудящему звуку, остающемуся в воздухе после звона колоколов. …Она никогда не была такой мягкой и умиротворенной в своей неподвижности. …Он продолжал читать Расина дальше, и гортанные звуки французской речи напоминали ей завывание ветра в дымоходе. Ни единого слова из Расина она не слышала. Она была погружена в свое тихое упоение — таким бывает лес ранней весной, издающий легкие, радостные вздохи, вздохи раскрывающихся почек. … Она была подобна лесу, подобна темному сплетению дубовых ветвей, неслышно жужжащих мириадами распускающихся почек. …А голос Клиффорда все не умолкал, клекоча и булькая чужеземными звуками. До чего же все это странно! И до чего странен он сам, этот человек, склонившийся над книгой,— чудак и в то же время хищник, человек безжалостный и в то же время цивилизованный, широкоплечий атлет и в то же время безногий калека! Что за удивительное существо, обладающее острой, холодной, несгибаемой волей какой-то диковинной птицы, но лишенное теплоты, начисто лишенное теплоты! Одно из тех существ, пришедших из будущего, у которых вместо души сверхнастороженная, холодная воля. Конни слегка передернуло, она боялась его» [1, 189-190].( It had been one of his stunts in the past, to read Racine in the real French grand manner, but he was rusty now, and a little self-conscious; he really preferred the loudspeaker. But Connie was sewing, sewing a little frock silk of primrose silk, cut out of one of her dresses, for Mrs Flint’s baby. Between coming home and dinner she had cut it out, and she sat in the soft quiescent rapture of herself sewing, while the noise of the reading went on.

Inside herself she could feel the humming of passion, like the after-humming of deep bells. Clifford said something to her about the Racine. She caught the sense after the words had gone.… She was like a forest, like the dark interlacing of the oakwood, humming inaudibly with myriad unfolding buds. Meanwhile the birds of desire were asleep in the vast interlaced intricacy of her body.

But Clifford’s voice went on, clapping and gurgling with unusual sounds. How extraordinary it was! How extraordinary he was, bent there over the book, queer and rapacious and civilized, with broad shoulders and no real legs! What a strange creature, with the sharp, cold inflexible will of some bird, and no warmth, no warmth at all! One of those creatures of the afterwards, that have no soul, but an extra-alert will, cold will. She shuddered a little, afraid of him. But then, the soft warm flame of life was stronger than he, and the real things were hidden from him.) [ 27,189-190].

  
В этой сцене символически противопоставлены мир живой природы и мертвящей цивилизации машин. «Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно, - пишет Н.П. Михальская. – Клиффорд – жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых её порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием» [2, 96]. Дальнейшее развитие образа Клиффорда идёт в сторону инфантилизма, что особенно ярко проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон. «Ранение Клиффорда, лишившее его мужественности, - справедливо отмечает Т.В. Степанова, - было символом, который пустил глубокие корни в послевоенной литературе. В нем сплелись воедино и ощущение непоправимости катастрофы прошедшей войны, незаживаемости ран, нанесенных человечеству безумием милитаристской схватки, и тема бесплодия, звучащая в унисон с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота, и мысль о параличе, сковавшем не только тело, но и душу человека «потерянного поколения». «Боль, причиненная войной, бесчеловечной и беззаконной», не утихает от первых до последних строк романа» [4, 48]. Мнениям критиков о Клиффорде совпали с точкой зрения автора романа, писавшего в статье «По поводу романа «Любовник леди Чаттерлей»: «Сэр Клиффорд, герой романа — продукт нашей цивилизации, личность, утратившая все связи со своими соотечественниками, мужчинами и женщинами. Тепло человеческих отношений ему неведомо, очаг его холоден, сердце — мертво. Он добр, как велят устои, но простое человеческое участие ему чуждо. И он теряет любимую женщину.… И когда я прочитал первый вариант, мне сразу пришло в голову, что увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд» [7, 56].

       Любовные отношения леди Констанции Чаттерлей с лесничим Оливером Меллорсом напоминают отношения Роберта Локампа с Патрицией Хольман из романа Э.М. Ремарка «Три товарища» тем, что это любовь мужчины к женщине другого, более высокого круга, к которому он не принадлежал. Констанция, утонченная и образованная светская дама, по началу осознававшая разделяющие её с Оливером социальные барьеры, тем не менее инстинктивно тянулась к нему, «влекомая не только и не столько его мужской красотой и обаянием, сколько неподдельной цельностью его личности, его непостижимой уверенностью в том, что счастье – возможно, что оно рядом, в нетронутой цивилизацией прелести сельской природы, в неприхотливой сторожке в лесной чащобе, которую он покидает редко и неохотно» [3, 312]. И по мере того, как рушатся одни барьеры, разделявшие леди Чаттерлей и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимным недопониманием, несовпадением вкусов и интересов. В финале книги возникает ещё одна проблема – будущий ребёнок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любимую. Однако такие взаимоотношения вполне вписываются в лоуренсовскую концепцию любви-соперничества. Главное, что у них родилась нежность друг другу, и потому надеждой звучат слова Меллорса в заключительном письме его к Конни: «Я верю в огонёк, вспыхнувший между нами» [1, 406].