Стилистические особенности произведеений лоуренса

 

Иванова Арина Николаевна

Лингвистические особенности произведений Д.Г. Лоуренса

Курсовая работа

 

 

Научный руководитель –

Старший преподаватель

Морозова Татьяна Васильевна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………3

 

ГЛАВА 1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА Д.Г. ЛОУРЕНСА………………..5

1.1. Англия начала ХХ века: литературный контекст……………………….5

1.2. Лоуренс и религия: мировоззренческие основы творчества….............12

 

ГЛАВА 2

ПОЭТИКО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПОЗДНИХ РОМАНОВ ……….15

         2.1 Эскейпизм в поздних романах и принцип детерминизма героя.. ………………………………………………………………………………………...15

         2.2 Классификация мужских образов в поздних романах ………………….16

 

ГЛАВА 3

«ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ» Д.Г. ЛОУРЕНСА КАК РОМАН «ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ» ………………………………………………..20

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………............31

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………………. 32

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Особенности творчества Лоуренса, отличавшие его от современных ему модернистов Джойса и Вулф, связаны с тем, что его не увлекали эксперименты в искусстве, он мечтал об изменении и оздоровлении жизни, был одержим идеей спасения, человека.

Объект исследования – является индивидуальный стиль Дэвида Герберта Лоуренса как структурное образование взаимодействующих и взаимосвязанных элементов, представленных в его лирических произведениях.

Предмет исследования – соотношения признаков, отражающих индивидуальный стиль поэта.

Цель работы – изучить выявление специфики жанрового и поэтического взаимодействия концепции личности и структуры романов Д.Г.Лоуренса.

Задачи:

1.Изучить литературный контекст, в котором создавались произведения Д.Г. Лоуренса.

2.Исследовать творческий путь писателя.

3. Проанализировать влияния, которые способствовали выработке концепции личности в творчестве Лоуренса.

4.Анализируются произведение Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерли».

Методы исследования: историко-хронологический, типологический и метод символической интерпретации (рассмотрение художественных символов, использованных автором, в контексте общего смысла данных произведений).

Практическая значимость данной работы заключается в том, что полученные  в ходе исследования результаты могут быть использованы в учебно-методическом обеспечении: для текстов лекций, в качестве заданий к семинарским занятиям, для самостоятельной работы студентов, при написании курсовых и дипломных работ.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что в ходе работы были выявлены лингвистические особенности творчества Д.Г. Лоуренса.

Структура курсовой работы: введение, три главы, заключение, список литературных источников.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1

Общая характеристика творчества Д. Г. Лоуренса 

1.1. Англия начала ХХ  века: литературный контекст 
 
     

  Исследованием литературной ситуации в Англии начала ХХ века занимались такие отечественные критики и литературоведы как Г.В. Аникин, Д.Г. Жантиева, Н.Ю. Затонский, В.В. Ивашева, Н.П. Михальская и другие.

 Что касается зарубежных критиков и литературоведов, то в данном случае следует упомянуть У. Алена, А. Кеттл, Ф. Ливиса, М. Мари, А. Найвена и других. На рубеже XIX-XX веков английский литературный процесс характеризуется сложностью развития, отражающей обострение социальных и классовых противоречий.

 В начале ХХ века в английской литературе произошли существенные перемены, обусловленные глубочайшими и масштабными историческими сдвигами (первая мировая война, Великая Октябрьская социалистическая революция). При соприкосновении с новыми историческими силами обновилось и содержание литературы: открылись новые сферы действительности, возникли новые драматические коллизии. Начался интенсивный процесс поисков и открытий в новых жанровых и стилевых форм.  
Человечество вступило в век социальных и научно-технических революций, в крови и муках рождался новый мир, новый человек, новое сознание. Распадался, рушился старый мир, погребая в своих обломках прежние верования, идеалы, каноны. Общим для всех писателей начала ХХ века было неприятие буржуазной современности, восприятие ее как хаоса, ощущение распада как характернейшей черты эпохи[1, 10-11].

 Еще за несколько лет до первой мировой войны в английской литературе одно за одним начали появляться различные направления, декадентские в своей

 

основе. Первым шагом писателей этих лет к декадансу было течение имажистов, возникшее еще до войны [2, 24].

 Имажизм возник как течение в 1908 году в Англии, в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты — Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В группу имажистов входили Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Д.Г. Лоуренс, Харолд Монро, Эми Лоуэлл, Д.Г. Флетчер, Марианна Мур, Мэй Синклер и Форд Мэдокс Форд. 
Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунд. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англия, подборку ее стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу английского романиста Ричарда Олдингтона. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности, а его итогом стала собранная Паундом поэтическая антология «Des Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку.

В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд, встречаются там и стихотворения Томаса Стэрнза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса [3, 53].

 Цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение.  
Имажизм отрицал взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину [4, 75].

 Имажисты много говорили об уродстве и ненадежности окружающего их буржуазного мира, о засилии мещан и торгашей, не способных понять прекрасное. Но осуждение мира у имажистов было чисто эстетическим. Они создавали овлеченный культ прекрасного образа, причем чаще обращались чисто к книжным образам (обычно к традиции древнегреческой поэзии и мифологии), а не к жизни.

Первая мировая война способствовала развитию «поэтической революции» в Англии. Именно в эти годы явила свою хрупкость имажистская «башня». С началом войны входят в английскую поэзию большие социальные темы, рождается чувство «социальной горечи», преодолевается гипертрофия единичного, субъективного, усиливается желание и способность поэтов открывать в единичном всеобщее, в личном – общечеловеческое.  
Период между двумя мировыми войнами – это период четкого размежевания сил в литературе. Основные направления в английской литературе 20—30-х годов нашего века – модернизм, критический реализм, формирующийся социалистический реализм [5, 4-10].

За сравнительно короткое время, истекшее между первой и второй мировыми войнами, в английской литературе произошли глубокие изменения [6, 46]. 

 Английская литература 20-х годов, порожденная глубокой неудовлетворенностью и смятением, была пронизана скепсисом и горечью. Наиболее последовательные писатели «потерянного поколения», отказываясь от стремления показать жизнь во всей ее сложности и полноте, замыкаясь в частный мир, приходили к разрушению своего искусства. Исходя из того положения, что жизнь, как таковая, бессмысленна и бесперспективна, а любые общественные преобразования, любая общественная борьба тщетны, они объективно представили человека как существо не только бессильное, но и в этом бессилии фатально обреченное. В понимании этого противоречия – ключ к творчеству многих крупных писателей 20-х годов. Настроения большинства художников «потерянного поколения» превосходно суммируют строки, которыми открывается последний нашумевший роман Лоуренса «Любовники леди Чаттерли»: «Мы живем в эпоху, которая глубоко трагична, но именно поэтому мы отказываемся воспринимать ее трагически. Катастрофа свершилась, и нас окружают развалины. Мы начинаем строить новые жилища, начинаем питать новые крошечные надежды. Это нелегкая работа: нет теперь гладкой дороги в будущее, но мы ищем обходы или перебираемся через препятствия. Нам надо жить независимо от того, сколько небес на нас обрушилось» [7, 13]. Автор рассуждает о том, что лучше всего было бы смести с лица земли причину всех зол – ненавистные машины; но так как это невозможно, заключает: «Остается только успокоиться и жить своей жизнью» [2, 46]. 
В английской литературе 1920-х годов, происходила напряжённая борьба между двумя направлениями. Молодые писатели-новаторы (Д. Джойс, В. Вулф, Д.Г. Лоуренс и др.), которых называли "модернисты", подвергались критике со стороны писателей, продолжателей литературной традиции XIX века (Д. Голсуорси, А. Беннет, Г.Дж. Уэллс). Последние упрекали их в субъективистском произволе, хаотичности произведений, уходе от жизни и от ответственности перед обществом. Первые, в свою очередь, критиковали своих литературных противников за копирование жизни, навязчивую фактографичность, – что, по их мнению, омертвляло произведение [8, 95]. Один из идеологов нового течения В. Вулф, обвиняла представителей противоположного лагеря в "материализме", в излишнем интересе к материальной, предметной стороне бытия героев, в одержимости "телом", а не "душой". В статье "Современная литература" Вулф говорит о наличествующем в произведениях реалистов переизбыточном "ощущении достоверности, бальзамирующем всё", сетует на отсутствие у них желания поискать новые средства для выражения противоречивого, трудноуловимого духа современной жизни. "Жизнь - это не ряд симметрично установленных ламп, - восклицает Вулф, - жизнь - это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка... Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, необъятный дух, какие бы при этом трудности не возникали?" [9, 204-205]. 
В годы после окончания первой мировой войны борьба направлений в английской литературе была острой и напряженной. В ней заметно усиливается влияние декаданса, и литературное развитие идет сложным и противоречивым путем. Этому способствует обстановка, которая cкладывается в Англии в 20-х годах ХХ в. Характерно, что именно в этот период возник термин «эскепизм» (от англ. escape), означавший уход от волнующего и общественно-актульного чаще всего в мир частной жизни, интимных переживаний. Все английские авторы 20-х годов искали новых путей, новых форм художественной выразительности, но в большинстве случаев так или иначе попадали в поток усиливающегося декаданса. Если лучшие представители критического реализма, получившие известность еще в 90-х годах ХIX столетия (Голсуори, Шоу, Уэллс), устояли, то другие (Хаксли, Лоуренс), поначалу выступившие в русле реалистической традиции, в ходе своей идейной эволюции постепенно в 20-х годах стали порывать с нею [10, 5-9 ].

Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой отпечаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс, Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу незадолго до 1914 г. или во время войны и в последующие годы. Война и послевоенная обстановка вселили в них ощущение кризиса всей цивилизации, предчувствие гибели человечества. Причинами войны они склонны были считать как извращенную природу человека, так и чрезмерное развитие техники, обусловившей разрушительный характер военных столкновений. С этим связана их ненависть к индустриализации, к «машинному веку».  
        Идейная позиция этих писателей определила и характер их искусства. Те из них, которые начали свой путь как представители реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним, и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное, что отделяет их от критических реалистов, – отношение к жизни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к людям руководствовались моральными критериями и считали, что литература должна играть воспитательную роль; они стремились показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее противоречия и конфликты; им была свойственна вера в общественный прогресс, в способность человека совершенствоваться. Представители антиреалистических направлений отказываются от самой идеи прогресса. Исходя из положения, что жизнь в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек – существо низменное, они не допускают мысли о стремлении к лучшему будущему. Объективному миру, который они отказывались отражать в своих произведениях, они противопоставляют субъективный мир своих героев.

 Идеалистическая философия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального познания действительности, провозглашавшая примат интуиции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением биологических инстинктов, «вытесненных» в область подсознания, но активно влияющих на психику индивида. Отход от критического реализма заметно сказывается в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса – сына горняка, порвавшего со своим классом [2, 354-357].  
Модернизм, общее обозначение всех авангардистских направлений в изобразительной культуре XX в., программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего». В более строгом историческом смысле — ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом [9, 205].