Образ Печорина в исследованиях представителей культурно - исторической и психологической школ русского академического литературоведени

Однако больших  успехов Дмитрий Николаевич достиг в критике и литературоведении. Его научной и преподавательской  работе в университете с самого начала сопутствовала «литературная работа», как он называл свои выступления в журнале «Слово», газетах «Одесские новости» и «Харьковские губернские ведомости». В последний период деятельности он целиком посвятил себя журналистике и литературоведению, исследуя по преимуществу проблемы русской классической литературы³.

В становлении  литературоведческих взглядов Овсянико-Куликовского большое значение имела его природная  склонность изучать не столько историю  интересующих его явлений, сколько  психологию развития этих явлений. Под воздействием работ А.А.Потебни он выработал в себе устойчивое стремление подходить ко всякому явлению языка и литературы с целью раскрытия его психологической сущности.

Психологизм как  метод в исследовании литературы был характерным явлением литературоведческой науки конца XIX в. Приверженцем этого метода был и Овсянико-Куликовский. Во второй половине 90-х годов он  сотрудничал в журналах «Новое слово» и «Жизнь».

После поражения  революции 1905 г. Овсянико-Куликовский  стал преподавать в Петербургском университете. Также он сотрудничает в «Вестнике Европы», а с 1912 г. становится одним из редакторов этого журнала.

Последние два  года (1919-1920) Овсянико-Куликовский жил  в Одессе, работая над «Воспоминаниями», в которых осветил некоторые  периоды своей жизни и научной работы.

2.2.Художественный  образ в литературе и психологии

Понятие «художественный  образ» существует в широкой и  узкой трактовке. В узком смысле художественный образ — это разновидность  образа вообще, под которой понимается результат освоения сознанием человека окружающей действительности. В широком значении образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и превращенный в факт сознания⁴.

С точки зрения философии и психологии образы (др.-гр. эйдос — облик, вид) — это конкретные представления, т.е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Иначе говоря, существует чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира⁵.

Истоки теории образа лежат в античности. Но развернутое  обоснование понятия, близкое к  современному пониманию, дано в немецкой классической эстетике, особенно у Гегеля.

А.А.Потебня  в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова  «образ» является насущным для теории искусства.

В.Е.Хализев, один из современных нам теоретиков литературы, утверждал, что художественные образы создаются при активном участии  воображения: «они не просто воспроизводят  единичные факты, но сгущают существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника — это не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении»⁶. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

Д.Н.Овсянико-Куликовский  рассмотрел отличия художественного  образа (индивидуального и типичного) от обыденного (индивидуального и  нетипичного)⁷, однако являющегося исходным моментом для создания первого. Здесь имеется ввиду, что художник может взять любой образ из сферы нашего обыденного мышления и подвергнуть его дальнейшей разработке, устраняя черты случайные или ненужные для проявления, получив на выходе настоящий художественный образ. Соответственно задачей художника является очистка обыденных образов от случайного, ненужного и усиление типических черт. Такой взгляд объясняется позициями реализма, на которых стоял ученый. Еще раз мы можем увидеть это в упоминании Овсянико-Куликовским «реальных» художественных образов Онегина, Ленского, Татьяны, Фамусова, Молчалина, Чацкого, Хлестакова, Манилова и др., производящих впечатление несомненной правды. Эти образы стали впоследствии образами-понятиями, формами мысли, достоянием целых поколений, служа им для уяснения соответствующих явлений действительности⁸.

Основной постулат Овсянико-Куликовского в вопросах изучения природы искусства и психологии художественного творчества звучит так: «между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим  обыденным, житейским мышлением  существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»⁹. Ученый делает выводы, вытекающие из этого утверждения:

1) если бы  не было художественных элементов  в нашем обыденном мышлении, <...> то мы не могли бы понимать  и усваивать художественные произведения;

2) наше обыденное  мышление по своему существу  реалистично, его художественные  элементы индивидуальны и воспроизводят  действительность.

Известно давно, что понимание художественного произведения есть в некоторой мере повторение творчества художника. Мы отвечаем на художественную мысль поэта аналогичными движениями нашей художественной мысли. Усвоение и понимание произведения — требуют творчества. «Это творчество было бы невозможно, если бы наша психика была лишена художественных элементов»¹⁰. Таким образом, Овсянико-Куликовский последовательно удивительно просто и ясно, доказательно утверждает позиции реализма и психологизма в литературоведческой науке.

С точки зрения современной науки и с учетом вышесказанного мы можем выделить специфические черты художественного образа. В процессе возникновения художественного образа художественное сознание, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность реального бытия явлений действительности и отражает его в чувственно-наглядной форме. Соответственно образ:

• целостен;
• типичен (несет в себе обобщение);
• экспрессивен (выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету);
• самодостаточен (он есть форма выражения содержания в искусстве).

Парадоксальность  функционирования образа заключается в том, что объективность образа дает возможности для субъективной его интерпретации. Однако не стоит забывать здесь о том, что мотив, импульс творчества художника субъективен. И удивительным образом этот субъективный исходный пункт разрабатывается, развивается, становится типичным, объективным образом.

Образное творчество М.Ю.Лермонтова тоже парадоксально  в том, что оно субъективно. Но при внимательном изучении произведения «Герой нашего времени» мы видим, что  субъективен лишь Печорин. Все остальные образы объективны, типичны. И особенности такого представления образов зависели от особенностей личности самого М.Ю.Лермонтова. Именно поэтому мы рассматриваем образ Печорина в неразрывной связи с образом Лермонтова вслед за Овсянико-Куликовским, предложившим составное наименование образа «Лермонтов-Печорин».

2.3.Интерпретация  образа Печорина

Взгляды представителей культурно-исторической и психологической  школ на характер Печорина различаются  в соответствии с проповедуемой  ими методологией анализа литературных произведений.

Рассматривая  образ Печорина, Д.Н.Овсянико-Куликовский  дает нам понимание его как  с точки зрения психотипа (в работе «М.Ю.Лермонтов. К столетию со дня  рождения великого поэта»), так и  с точки зрения общественно-социальной принадлежности (в работе «Из «Истории русской интеллигенции»»).

Так, ученый определяет Печорина по укладу психики как эгоцентрическую  натуру, характеризуя эгоцентризм как  «постоянное, затяжное и слишком  отчетливое ощущение субъектом своего «я»»¹¹. Он предупреждает об отличии этого понятия от понятия «эгоизм», последовательно дает понимание такого различия. Любопытное наблюдение сделал Овсянико-Куликовский, описывая эгоцентризм — он говорит о существовании двух типов этого явления. Один эгоцентризм - «возрастной», свойствен молодым людям с неопределенным миросозерцанием, проходящий. Второй — постоянный, характерный эгоцентризм, который свойствен Лермонтову (по мнению Овсянико-Куликовского) несмотря на то, что поэт не нашел своего настоящего места в жизни, испытывая неустанное стремление и борение своего духа. Он убежден, что такие художественные произведения мог написать человек, достигший полноты духовного развития, законченной умственной и нравственной зрелости¹². Все творения Лермонтова свидетельствуют о стойком эгоцентризме. Важнейшие образы — от Демона до Печорина — оказываются субъективными. В них Лермонтов воспроизводит себя или некоторые существенные стороны своей натуры, равно как и свое психологическое отношение к обществу, людям, миру. Можно сказать, что это исповедь души.

Овсянико-Куликовский  дает нам понимание образов Лермонтова и Печорина как натур эгоцентрических, осложненных сознанием своего превосходства  перед другими. Он обращает наше внимание на то, что такие люди придают  своим отрицательным чертам также  исключительность, как будто это тоже преимущество. Такая переоценка отрицательных черт приводит к искренности признаний, к беспощадному самоанализу, к жестокому самобичеванию¹³.

А.Д.Галахов  выдвигает два предположения  происхождения образа Печорина. Одно предположение — Лермонтов вывел современного ему человека, живьем взятого из действительности, ставшего героем эпохи. Второе предположение — Лермонтов изобразил себя самого, свою линость, которая не была выражением современного человека, героя его эпохи. С целью решения этой задачи ученый обращается к анализу лирики Лермонтова, анализируя такие черты героя поэта, как «врожденная наклонность к тревоге», «гордость», «анализ и сомнения». Галахов приходит к выводу, что все герои Лермонтова — зеркальное его отражение, выражение самого поэта.

В «Предисловии»  к «Журналу Печорина» Лермонтов  выдал самому себе аттестат искренности: «Да, такова моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились <...>». Это место перенесено из драмы «Два брата» (1836 г.), где тираду произносит Александр Радин (действие II, сцена I) — прототип Печорина. А.Д.Галахов также отмечает это, уточняя, что «только круг действий Печорина обширнее»¹⁴.

Преувеличенно-горделивое и презрительное отношение Печорина к людям — маска, под которой он скрывает свою душу от чужих глаз. Но люди судили о нем по этой маске. Ему же порой могло показаться, что маска его души и в самом деле срослась с его подлинной душой.

То же самое  видим и в отношении Лермонтова. Он остается вне общества, в полном одиночестве. В университете поэт держал себя от всех в стороне, пренебрежительно и заносчиво¹⁵. Он шел в «свет», как на битву, хорошо подготовленный и вооруженный и соответственно вел себя там. Взаимные отношения между поэтом и окружавшей его светской средой были самыми напряженными. То же самое видим и в отношении Печорина: «Я люблю врагов, хотя не по-христиански. Быть всегда на страже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры <...>».

Важен следующий  вывод: при гипертрофированном «я»  человек становится на оборонительную и наступательную позиции, что ведет  к обострению «духа противоречия».

Из этого  вытекает вопрос: виноват ли Печорин  в становлении своей души таковой, какой она стала? Можно сказать, что он не виноват, исходя из вышесказанного. Но одновременно и виноват, так как кто же еще мог позволить отрицательным своим задаткам взять верх над положительными? А вместе получается, что Печорин «без вины виноват»¹⁶.

Все помыслы  такой эгоцентрической души группируются и вращаются вокруг антитезы «я и  другие люди», «я и общество». Такой  человек интересуется людьми и обществом  со стороны их отношений к нему, их суждений о нем. Лермонтов-Печорин (термин Овсянико-Куликовского) исходит от себя — все впечатления озаряются или омрачаются у него светом или тенью, падающими на внешний мир изнутри его внутреннего мира. «Я» - это мерило вещей. И здесь Овсянико-Куликовский предостерегает нас от ошибки думать, что это «я» слабо, несамобытно, зависит от воли людей. Напротив, здесь мы имеем дело со слишком ярким выражением внутреннего «я» человека. Человек, получая впечатления извне и изнутри, поневоле воспринимает все непросто.

Далее исследователь  протестует против взгляда на Печорина как на антисоциальную и хищническую натуру. Хотя такой взгляд вполне может сформироваться после прочтения этих строк: «...Я чувствую в себе ненасытную жадность, поглощающую все то, что встречается на пути: я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы» («Кн. Мери»).

Печорин — человек  с ярко выраженным социальным инстинктом. Ему нужны живые связи с  людьми, с обществом, что дает ему  ощущение этой жизни. Более всего  его удовлетворила бы общественная деятельность, для развития которой просто не было условий. И ему пришлось создать суррогат такой деятельности: «...честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде». Здесь мы наблюдаем измельчание большой души. Силы человека растрачиваются впустую. Все то же самое мы можем сказать и о Лермонтове, если обратимся к биографическим сведениям.

Так, в одном  из писем к М.Лопухиной (1832 г.), извещающем о переходе из Московского университета в юнкерскую школу, есть стихотворение, окончание которого таково:

Ужасно стариком быть без седин!

Он равных не находит; за толпою

Идет, хоть с  ней не делится душою:

Он меж людьми ни раб, ни властелин,

И все, что чувствует, - он чувствует один¹⁷.

Другой взгляд у Галахова, который говорит о «раздвоении», к которому привел его постоянный анализ каждого душевного движения, каждого жизненного факта. Эти постоянные мысли погубили чувства. Но и мысль не согрета ни одним чувством. Осталось лишь одно — любопытство к новизне. Отчего же именно к новизне? Оттого, то скука — ходячая монета всех героев Лермонтова, по мнению Галахова. Главной причиной скуки им называется преждевременное знание всего, знание, приобретенное и ранним опытом жизни, и анализом недолговременной еще жизни¹⁸.