Образы власти, государства и права, воплощённые в архитектуре и скульптуре.

Образ Фемиды, как и Немезиды, тоже поначалу имел более широкое значение, чем то, которое ей отведено по современным  представлениям. Фемида была богиней  не только правосудия, но и предсказаний, т.е. тесно была связана с «нитью судьбы». В пантеоне древнегреческих богов Фемида была связана с мойрами – богинями человеческой судьбы: мойры были дочерями Зевса и Фемиды. Таким образом, Фемида и Немезида в их первоначальном варианте имели много общего, однако, на определённом этапе развития античного общества пути их разошлись, началась юридизация этих образов. Этот процесс, разумеется, был неразрывно связан с формированием представления о праве как самостоятельной социально-регулятивной системе. Большую роль в придании этим богиням правового содержания сыграли художники, писатели, скульпторы, как древности, так и последующих эпох.

Немезиду изображали как энергичную, иногда гневающуюся женщину с  атрибутами меры и равновесия, контроля и наказания. Равновесие обозначалось весами, символ контроля над непокорными – уздечка, а наказания – меч или плеть, быстрота и неотвратимость возмездия символизировались крыльями или колесницей, запряжённой грифонами (чудовища с львиным туловищем и орлиной головой).

К типичным атрибутам Фемиды относили весы в руках и повязку на глазах. Весы Фемиды воплощали справедливость, а повязка – символ беспристрастности. Иногда Фемида изображалась с рогом изобилия в руках, который в руках богини правосудия, скорее всего, обозначал благополучие законопослушных граждан, но иногда в руки Фемиды вкладывался факел, освещающий ей путь к истине.

Следует отметить, что внешний облик  обеих богинь не были канонизированы, многое в их изображении зависело от эпохи, вкусовых предпочтений и мировоззрения  автора произведения. У римлян образ Фемиды трансформировался в образ Юстиции, которая была прародительницей права (ius). В последующем художники и скульпторы более поздних эпох пользовались этими образами, которые к тому времени утратили свой религиозный смысл. Например, художник Б.Джотто (1266-1337 гг.) создал аллегории Справедливости и Несправедливости. Справедливость изображена в виде женщины, восседающей на троне, в руках у которой две чаши весов. На цоколе трона картины мирной жизни и трудовой деятельности. Несправедливость олицетворяет мужская фигура с мечом и копьём в руках. У его ног дикий лес, под которым изображены сцены насилий и грабежей. Эти аллегории символизировали правосудие, его неотвратимость и справедливость.

Образ Немезиды использовал в своей  гравюре и немецкий художник А. Дюрер (1471-1528 гг.). Богиня изображена парящей на шаре женщиной. Из традиционных атрибутов у неё в руках уздечка и кубок для поощрения достойных, а позади – крылья. К изображению образов Фемиды и Немезиды прибегал французский художник П. П. Прюдон (1758-1823 гг.) в картине «Божественное Правосудие и Возмездие преследуют Преступление» (Париж, Лувр). На картине изображена Фемида, в руке которой факел, и она указывает Немезиде на преступление. Преступление изображено в виде мужчины с кинжалом в руке. В руках Немезиды весы и занесённый для возмездия меч. Интересны выражения лиц богинь. Глядя на Фемиду нельзя сказать, что она бесстрастно относится к событию, напротив, её лицо явно взволнованно, повязки на глазах нет и её взор обращён к Немезиде, которую она призывает покарать преступление. Немезида сосредоточена, сурова, её жесткий взгляд настиг преступника, и вот начнет действовать меч возмездия.

Оба образа активно использовались в русской классической литературе. Так А. С. Пушкин в стихотворении «Кинжал» написал такую фразу: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды». Говоря о победе в Отечественной войне 1812 г., поэт писал о погибших врагах: «Они народной Немезиды не узрят гневного лица». А вот гневные слова из стихотворения «Наполеон»: «И длань народной Немезиды подъяту видит великан: и до последней все обиды оплачены тебе, тиран». Н. С. Лесков говорил об алтаре Фемиды в рассказе «Жемчужное ожерелье», а М. Е. Салтыков-Щедрин характеризовал адвоката в «Современной идиллии» как скромного служителя Фемиды. Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» упоминает о неподкупных головах жрецов Фемиды (судьях), а в другом его произведении «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Фемида предстаёт перед читателями в соответствии с избранным сатирическим стилем - в неглиже и халате.

В наше время тонкости различий между  двумя образами стерлись: они трансформировались в нечто среднее между ними и стали символом правосудия, справедливости и неотвратимости наказания.

3.Московский Кремль – воплощение концепции «Россия – третий Рим»

История российской государственности  насчитывает более тысячи лет, параллельно  истории общества и государства  развивалась и российская культура. Первоначально весьма трудно найти  архитектурные творения, которые бы воплощали блеск и могущество монархической власти, напротив, наиболее грандиозные сооружения X-XIII вв., как и в средневековых европейских странах – это монастыри и храмы. Вот и в русской архитектуре времен Древнерусского государства и периода раздробленности наиболее грандиозными сооружениями были храмы. До наших времен дошли такие жемчужины древнерусского зодчества как храмы Св. Софии в Новгороде и Киеве, Золотые ворота в Киеве, храмы Суздаля, Владимира. Княжеские дворцы строились в основном из дерева, поэтому были недолговечны, многие из них погибли в огне пожарищ междоусобиц и нашествия монголо-татар.

Кремль при Иване Калите. А. М. Васнецов 

 

Кремль при Дмитрии Донским. А.М. Васнецов 

 

Но всё меняется, начиная с XIV века. Создание централизованного государства  ставит перед зодчими и художникам и новые задачи – возвеличить не церковь, а государя и государство. Столицей нового государства стала Москва, поэтому великим московским князьям, чья власть в XIV-XV вв. укреплялась постепенно в борьбе с боярским сепаратизмом, притязаниями других князей на первенство, наконец, в борьбе с монголо-татарским игом, было необходимо в первую очередь укрепить свою резиденцию – Московский Кремль.

Была и ещё одна цель: показать всему миру силу молодого Московского  государства и величие великого московского князя. В середине XV в. пал Константинополь под ударом турок-сельджуков, что нанесло серьёзный удар по православию в Европе и в Азии. Но в этот же исторический момент (1480 г.) Москва освобождается от ига Орды, становится суверенным государством, и перехватывает пальму первенства в православном мире. В России зреет мысль о превосходстве русского православия над греческим, которые пошло на сговор с латинянами и в наказание пало под натиском мусульманского мира. Уже в правление Василия III, сына Ивана III, возникнет знаменитая формула «Москва – третий Рим», хотя её идея была понятна современникам уже с конца XV века, когда шло грандиозное строительство Московского Кремля.  

 

Кремль при Иване III. А. М. Васнецов  

 

Между 1514 и 1521 гг. монах псковского Елиазарова монастыря Филофей обратится  к Василию III с посланием, в котором  обоснует первенство России в православном мире: «Два Рима падоша, а третий стоит, а четвёртого не бывати». Согласно этой концепции «Великий Рим» утерял свою духовную сущность, пленившись католичеством, греческое царство (Византия) попало под власть «неверных», что расчистило место для Московского православного царства. Строительство Московского Кремля – грандиозного сооружения конца XV- начала XVI вв. предвосхитило грядущую славу и мощь Российского государства. Кремль стал символом величия Москвы не только в России, но и во всём православном мире.

Иван Калита (1328-1340 гг.), с которого, собственно, и началось возвышение Москвы в Северо-Восточной Руси, в конце своего правления, в 1339-1340 гг., возвел деревянный Кремль. До правления Дмитрия Донского Кремль был деревянным и не мог служить надёжной защитой в случае осады города. Новый Кремль в 1367 г. стали строить белокаменным – из известняка («белого камня»), длина кремлевских стен составила около 2 км, таковой остаётся и сегодня, поскольку план Кремля, несмотря на более позднюю перестройку, был сохранён. Надёжность стен позволяла выдержать длительную осаду неприятеля. Помимо военных функций Кремль выполнял и государственные функции: здесь находился великокняжеский двор, заседала Боярская Дума, располагалась резиденция митрополита Русской православной церкви. Но к середине XV в. кремлевские стена обветшали, из-за множества заплат его полуразвалившиеся стены издали казались деревянными.

Иван III (1440-1505 гг.), правнук Дмитрия  Донского, немало сделал не только для  политического объединения раздробленной  страны, но и для преодоления раздробленности в культурно-идеологической сфере. Иван III решился на важный политический шаг – объявил себя первым «самодержцем» и «государем всея Руси», в гербе которого красовался двуглавый орёл, а на голове – знаменитая шапка Мономаха. В различных придворных церемониях, атрибутах власти подчёркивалась преемственность с византийскими императорскими традициями. Большое влияние на развитие российской культуры оказал брак Ивана III с византийской принцессой Софьей Палеолог, которая в 1472 г. привезла с собой в приданое уникальную библиотеку, принадлежавшую последнему императору Византии Константину XI. Именно она выписала из Италии знаменитого архитектора А. Фиорованти и велела ему построить под Кремлём каменный тайник. Начиная с А.. Фиорованти в Москву стали приглашаться итальянские мастера, привнёсшие в российскую культуру идеологию европейского Ренессанса.

Крепость, созданная когда-то Дмитрием Донским, к концу XV в. уже не соответствовала  представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого князя: требовалось нечто более грандиозное и величественное, отражающее в архитектуре возросшую власть Великого московского князя и авторитет Российского государства. В 1485-1496 гг. Кремль, по сути, был возведен заново при сохранении площади и плана старой крепости. Обновлённый Кремль с краснокирпичными стенами протяжённостью более чем в 2 км и 18 башнями, украшенными двурогими зубцами, с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в ландшафт Москвы. Обновлялись не только стены Кремля, но и его храмы, возведённые на месте старых, обветшавших церквей времён Ивана Калиты: Успенский собор, построенный псковичами в 1326-1327 гг., церковь Иоанна Лествичника, перестроенная позже в «Ивана Великого» (1329 г.), церковь Спаса Преображения на бору (1329-1330 гг.), Архангельский собор (1333 г.), церковь Рождества Богородицы (1393 г.), Благовещенский собор (1397 г.). 

 

Успенский собор Московского Кремля  

 

В конце XV русское искусство, до того всецело находившееся под влиянием византийских традиций, испытало мощное влияние культуры итальянского Ренессанса. Иван III открыл дорогу в Москву итальянским архитекторам, инженерам, врачам и другим мастерам. Итальянским зодчим суждено было оставить глубокий след в истории русской культуры.

Однако, обновляя Кремль, московские государи стремились сохранить связь  с древнерусским искусством. Например, когда А. Фиораванти был сделан заказ на строительство Успенского собора Московского Кремля, то за образец было предложено взять Успенский владимирский храм постройки XII в., и итальянский зодчий побывал во Владимире, чтобы ознакомиться с образцом. Успенский собор Московского Кремля, действительно имеет много общего с владимирскими храмами: вытянутый план, пятиглавый купол аркатурно-колончатый пояс по фасаду, щелевидные окна. Вместе с тем, зодчий внёс и новые черты, свойственные итальянскому Ренессансу, в частности: коробовые своды были заменены крестообразными, равную ширину стали иметь прясла фасадов, апсиды храма были замаскированы выступами стен. Самым существенным отличием стало решение внутреннего пространства храма: в нём отсутствуют хоры, и это придаёт храму светский, зальный характер, недаром в летописи сказано, что собор построен «палатным образом»: «Бысть же та церковь чудна вельми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и простнарьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опричь Владимирские церкви». Жемчужина Московского Кремля – Успенский собор был возведен за 4 года – с 1475 по 1479. 

 

Архангельский собор Московского Кремля 

 

В 1505-1508 гг. был построен другой кремлёвский  собор – Архангельский под  руководством венецианского зодчего  Алевиза Нового (Алевизо Ламберти да Монтаньяно). Внешний облик здания резко отличается от привычных древнерусских  храмов, он оформлен в виде двухэтажного палаццо на манер архитектуры итальянского Ренессанса. Отделённые от стен закомары храма заполнены пышными резными раковинами. Усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее конструктивное решение строения осталось прежним: это типичный для русской средневековой архитектуры шестистолпный храм с притвором. Суровость его интерьера усиливается его предназначением – храм служил усыпальницей московских великих князей. 

 

 

Колокольня Ивана Великого 

 

Между Успенским и Архангельским  соборами итальянским архитектором Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более известный как столп  Ивана Великого (1505-1508 гг., но два верхних яруса надстроены позже, в 1600 г.). Это был издавна строившийся на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проёмами для колоколов, с объёмами естественно вырастающими один из другого. Стол Ивана Великого стал самой высокой точкой Москвы XV века, в определённой мере он остаётся доминантой и по сей день.  

 

Соборная площадь Кремля 

 

Церковь Ризоположения (1484-1486 гг.) и Благовещенский собор (1484-1489 гг.) были построены русскими мастерами из Пскова. Сначала Благовещенский собор был построен как трёхглавый, с открытыми галереями на высокой подклети, которая обычна для псковской архитектурной школы. Но при Иване Грозном глав стало девять, а галереи были перекрыты, в результате чего возникло четыре придела. Благовещенский собор был домовой церковью князя и его семьи и соединялся ходами с дворцом: отсюда его небольшие размеры и теснота интерьера, что позволяет соотнести Успенский и Благовещенский собор в архитектурном ансамбле Кремля как Парфенон с Эрехтейоном.  

 

 

Благовещенский собор 

 

От светской архитектуры ансамбля великокняжеского дворца сохранилась  Грановитая палата, сооружённая в 1487-1491 гг. Марком Фрязином (Руффо) из Венеции  и Пьетро Антонио Солари из Милана. И здесь, как и в Архангельском  соборе, черты Ренессанса сказались  лишь в характере декора: палата получила своё название из-за облицовки фасада гранёным камнем. Внутри, во втором этаже, главная, парадная зала (площадью 500 кв. м, высотой 9 м) перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп: по типу монастырских трапезных.