Історія виникнення та становлення фотографії

У 1812 р. англійський фізик Волластон використав меніскову лінзу з діафрагмою замість двоопуклої, поліпшивши цим якість по краю зображення. Використавши той же принцип, він створив і так звану "ландшафтну" лінзу. В результаті мільйони таких лінз почали використовувати в ящичних камерах. З ім'ям Волластона пов’язують і винахід 1807 р. камери-люціди («світлої камери»). Це була чотиригранна призма, що розташовувалась на необхідній висоті від паперу. Помістивши око поблизу верхньої частини призми так, щоб частина ока була над призмою, спостерігач міг бачити відбите зображення об'єкту, що розташоване перед призмою і видається розташованим на папері. Його можна обвести олівцем. У оптичному відношенні різниця між камерою-обскурою і камерою-люцідою полягає в тому, що в першій дійсне зображення предмету за допомогою лінзи проектується на папір, а в другій – уявне зображення видається лежачим на папері. 
XVIII століття майже не змінило конструкції камер-обскур, але розширило сфери їх застосування. Особливо широке використання вони отримали у художників як засіб, що служив для полегшення малювання. Так, художник М.І.Махаєв в 1746 р. отримав "відкритий лист" для знімання краєвидів Петербургу і його околиць за замовленням Академії наук. Через великий об'єм і терміновість роботи Махаєв зі своїми учнями не замальовував види міста з натури, а «знімав» їх за допомогою камери-обскури, або, як її тоді називали, «махіна для зняття проспектів». Кожен аркуш, знятий таким чином, Махаєв допрацьовував в деталях, добиваючись майже фотографічної точності. 

В наші дні камери-обскури  знаходять вельми незвичайне використання. Відсутність лінійних спотворень в  зображенні, велика глибина різкості і поле зору, яке перевершує 90°, дозволяють застосовувати їх в процесах фотолітографії при виробництві інтегральних мікросхем. Наявні високочутливі фотоматеріали, які використовують в камері-обскурі, дають можливість отримувати фотознімки високої оптичної якості.  
1840 року в Парижі вийшла перша книга з фотографіями. Це були світлини-мініатюри Лувру, башти собору Паризької Богоматері, майстерні художника, набережної Сени, віддруковані літографським способом на основі дагеротипії. У журналі й газеті фотографія з'явилася наприкін¬ці XIX сторіччя, хоча перша фотосвітлина видрукувана в газеті 1842 року (Гамбург, Німеччина).

У післявоєнний період в  світі існувало всього декілька агентств, і всі теми репортажів в основному були охоплені американськими, а також невеликими німецькими, англійськими і французькими агентствами. Багато газет працювали самостійно, наймаючи своїх власних фотографів. Найцікавіша ситуація склалася в Англії, що дала життя абсолютно унікальному стилю роботи. Британські щоденні і щотижневі видання мали тенденцію працювати лише з кращими фотографами, яких «розсилали» по всьому світу. Так, з'явився Дон Маккаллін (Don McCullin) і виникла ціла плеяда агентств, таких як Network, Katz Pictures, Camera Press та ін. 

Перші європейські фотографи-фрілансери були великими романтиками і дуже заздрили англійським колегам, де до авторських прав відносилися з повагою. В кінці 50-х років в Європі абсолютно спонтанно народився рух, що об'єднав молодих фотографів з різних країн в спробі змінити ситуацію, що склалася, і встановити нові правила поширення фотографії на ринку. У 60-х рр. в світі фотожурналістики сталися великі зміни, внаслідок чого були встановлені перші основні правила фотовиробництва і дистрибуції, а також була зроблена перша спроба викликати повагу до авторського права. 
Політичні безлади 60-х і 70-х допомогли фото-журналістиці, сформувавши новий шар так званих «зацікавлених фотографів» (concerned photographers). Таким фотографам, агентства надавали можливість подорожувати по світу і знімати в «найгарячіших» точках. Так вони сприяли народженню справжньої школи фотожурналістів. Великі замовлення таких видань як Time, Life, National Geographic, Newsweek, німецький Geo, Sunday Times, New York Times Magazine стали справжніми віхами в історії фотожурналістики. В один і той же час в різних куточках світу працювали такі майстри як Ентоні Сво, Крістофер Моріс, Джеймс Ноктуей, брати Тернлі, фотографи французьких агентств Sygma, Gamma і Sipa, а також фотожурналісти з англійських агентств, які щойно утворилися.

Ідея створення агентств Gamma і Sygma належить французькому фотографові  Юберу Ероту. Він хотів створити рентабельну виробничу і дистрибуційну  мережу, яка, продаючи фотонариси по всьому світу, змогла б покривати витрати і проводити якісний фотопродукт. Він був одним з кращих директорів за всю історію існування фотоагентств. Успіху створених Енротом Гамми і Сигми зобов'язані своїм виникненням і інші невеликі, більш спеціалізовані і вузьконаправлені агентства.

До початку 80-х така схема роботи зберігалася і була виправдана, оскільки сприяла створенню важливих і серйозних творів. Фотографи прагнули до співпраці з агентствами, що забезпечували їм публікації в кращих виданнях. Вони все більш неохоче вступали в прямі контакти з журналами, оскільки робота в агентствах давала їм можливість подорожувати і бути вільними. Їх місця в газетах і журналах зайняли арт-директори, фоторедактори і головні редактори, в чиє завдання входило відбирати «ілюстрації». Проблема полягає в тому, що ці люди не завжди здатні об’єктивно оцінити той або інший матеріал.

На цьому етапі виникли  два шляхи розуміння фото-журналістики. Природа американської фотожурналістики, як її визначають в американських  університетах і таких закладах як Міжнародний центр фотографії (ICP) в Нью-Йорку, полягає в тому, щоб служити «історичним свідоцтвом». З цієї точки зору, зображення події соціального, історичного, або просто віддзеркалення нашого повсякденного життя, покликані бути певним «свідоцтвом» і повинні створювати для нас візуальний образ історії. Такі фотосвітлини несуть етичну відповідальність і цей вантаж може бути дуже важкий для тих, хто вибирає для себе дорогу «фотографа, що відображає історію». Тому дуже невеликому числу військових фотографів удається втілити це досить утопічне призначення своєї роботи. Фотографія як безпосереднє і сухе документування події робить очевидною здатність фотографа зловити саму суть події. У цьому відзнака англосакського способу мислення від того, що складає зерно європейської фотографії, що має тенденцію відображати історію не так прямолінійно. Англосакси більш синтетичні за природою: для вираження однієї і тієї ж ідеї їм буде потрібно всього декількох слів сонета, а француз або італієць на ту ж тему напише багатослівну поему.

У 80-90-х рр.. можна було прослідкувати кілька позитивних та негативних тенденцій, які вплинули на розвиток фотографії. Головним негативним чинником, що вплинув на розвиток ринку  фотожурналістики, виявилася поява  на початку 80-х так званих «Image catalogues» - каталогів зображень, які в систематизованому  вигляді надають журналам і всім бажаючим можливість швидко і без зусиль знайти картинку на тему, яка їх цікавить. На жаль, вони по суті пропагували стереотипне і шаблонне бачення світу. Кожне зображення з цих каталогів неначе зійшло з невидимого конвеєра. В той же час виникає і інший цікавий феномен – фотографії в маленькому форматі, які почали друкувати новинні журнали. Це знизило естетичну дію фотографії, і робило розуміння фоторепортажу майже неможливим (наприклад, матеріал про війну в Косово міг супроводжуватись чотирма або п'ятьма невеликими фотографіями різних авторів). 
В кінці 80-х і початку 90-х сталися дві великі події, що змінили світ фотожурналістики: це економічна криза, що посилилася після війни в Персидській затоці, і поява та розвиток нових цифрових технологій.

У 1989 році в Мілані були проведені  перші семінари, присвячені новим  технологіям. Це було першим поштовхом, до змін, які повинні були статися  в структурі фотоагентств, адже з  появою цифрових технологій, вони змогли б вирішити проблему з витратами  і управлінням величезних архівів. 

Десь в 1992 році економічна криза вразила практично всі великі фотожурналістські агентства, так само як і неспеціалізовані, невеликі і середні агентства. За цим послідувала жахлива реорганізація їх роботи, втрата авторських прав (продаж авторських прав видавцями, використання пресс-китів, безкоштовних фото від промислових і фєшн-компаній) та пониження ставок фотографів. Багатьом фотографам репортажів довелося піти в комерційну фотографію.

У цій ситуації агентства  і фотографи, або зберігали мовчання, або розробляли індивідуальні стратегії  виживання. Всі спроби зібратися разом і об'єднати зусилля для того, щоб визначити положення статуту «бізнес і практика» провалилися. Успіху досягли лише стічні (T.Stone, Stockimage) або вузькоспеціалізовані (S.P.L., Outline, Allsport) агентства.

У 1993 році в Амстердамі пройшло  засідання круглого столу, де обговорювались атрибутивні особливості новітніх текнологій. Багато фотографів вважали цифрові технології «втіленням зла». На їх фоні вирізнявся ентузіазм Пола Лоуї: «Ми стоїмо на порозі революційних змін, які дозволять фотографові створювати цілі альбоми, не виходячи з будинку». Роберт Пледж, у той час вже засмучений ситуацією, що склалася на ринку, сказав, що «спосіб просування фотографії застарілий, а фотографи не повинні розглядати журнали як головний і єдиний засіб поширення візуальної інформації». 

В цей період компанії Getty і Corbis почали скуповувати великі фотоколекції, що почало непокоїти інші агентства. Певний період агентства, що займаються виробництвом і поширенням у сфері фотожурналістики, тримали свою нішу. Вони намагалися відшкодувати нанесену втрату, роблячи спроби вийти на комерційний ринок. Вони прагнули отримати якомога більше замовлень від місцевих газет або пробували себе в нових сферах діяльності, таких як книговидавництво, галерейний бізнес або інвестування засобів в розвиток нових технологій. Крім того, агенства ставали своєрідним «дослідницьким полем» для видавців, які, принаймні, в Італії залишалися в стороні від процесів, що відбуваються, чекаючи, чим все закінчиться. На цьому етапі спрацювали і інші дестабілізуючі чинники: американці «винайшли» PR-агентва (publicists), які зробили неможливим перепродаж робіт багатьох знаменитостей, що могло б допомогти у фінансуванні нових проектів. З іншого боку – виникнення іноземних видань (французьких і американських глянсових журналів), зробило неможливим продаж фотографій на інших ринках (наприклад, National Geographic). Ще один чинник – висока якість матеріалів Reuters, AP і France Presse, що поширювали по підписці новинні зйомки зі всього світу.  
Таке положення агентств відбивалося і відбивається на фотографах-фрілансерах, які рідко отримують серйозні замовлення і повинні самі фінансувати свої проекти. Не втішна  роль дісталася фотографам, що займаються зйомкою репортажу. Їм доводиться виконувати складності завдання, маючи в своєму розпорядженні не більше 3-4 днів. Досить часто фотографи або агентства, по суті, самі фінансують проекти замовника, місяцями чекаючи відшкодування витрат. 

Ще один напрям –фотографії знаменитостей. Вміст глянсових журналів прагне відображати, в основному, приватне життя – здоров'я, процвітання, добробут, уникаючи соціальних, політичних або історичних тем. Об'єм, що відводиться газетами під репортажі, скоротився більш ніж на 60%. Велика перевага надається архівним матеріалам, тому доводиться відстоювати важливість окремих зображень. 
Ще один негативний чинник – використання «безкоштовних» фотографій, тобто тих, за які не потрібно платити авторський гонорар (маються на увазі “Royalty free” фотографії, вільні від авторського посилання, тобто не вимагаючі ліцензування). Коли комерційна фотографія почала мати великий попит, наплив «безкоштовних» зображень обмежив активність багатьох ринків. Проте «неексклюзивність» подібного матеріалу не дає йому сильно просунутися на ринку.

Роль фотоагента дуже схожа  на роль літературного агента: він  має бути постійно присутнім на ринку  і шукати роботу для фотографів, яких він представляє. Агент продає права на відтворення, домовляючись про кращу ціну, яку можна отримати за роботу певної якості і вмісту. Крім того, він визначає терміни використання зображення, кількість сторінок публікації, використовуючи всі правила «бізнесу і практики», що стосуються авторських прав.

У фотоагентствах, що мають  серйозний інтерес до новинної фотожурналістики, і, в основному, орієнтованих на ринок  преси, працюють виробничі асистенти, що відповідають за пошук нових сюжетів, що роблять матеріал ціннішим і з економічної, і з журналістської точки зору. У їх завдання входить зробити роботу як можна «довговічнішою» і до кінця використовувати всі можливості її публікації. У агентствах-гігантах таких як Sygma і Gamma у штаті працює більше 100 чоловік. Але є і талі де може бути 6-8 працівників.

Для фотографа, який лише розпочав кар'єру і вже встиг відчути  смак першого успіху, вибрати агентство  це величезна проблема. У великому його роботи можуть загубитися серед  собі подібних. А маленьке агентство  може бути погане тим, що відсутність  впливової фігури не дасть його матеріалам можливість бути виокремленими.  
Звичайне агентство вибирають за порадою друзів або колег. Працює принцип «сарафанового радіо», де інформація передається з вуст у вуста. Можна вибирати агентство виходячи зі своєї спеціалізації, від теми, над якою працюєш. Так, фотографи, знімаючий спорт, повинні віддати перевагу агентствам, що спеціалізуються в цьому секторі. Агентства з «ім'ям» мають більше можливостей, але і престижне ім'я не допоможе, якщо ви не підтримуєте його високою якістю ваших робіт. 
Насамперед ви повинні ознайомитися із стандартним контрактом агента/агентства, перевірити присутність агента в даному секторі ринку і його зацікавленість в роботі. Агентство повинне брати участь в конференціях з авторського права і виставках, мати авторитет в преси, завжди вникати в реальні проблеми фотографів. 
Агент це перший і важливий фільтр при відборі фотографій, він вибирає кращі фотонариси, і, якщо він хороший агент, він ніколи не візьме середній або поганий матеріал.

Агент, що гарантує вам швидкий  успіх, – поганий агент, так само як і поганий той агент, який займається вашим фотонарисом лише протягом 15 днів. Матеріал повинен жити як мінімум шість місяців, і працювати з ним потрібно дуже ретельно, перш ніж можна буде сказати, що він мертвий. 

Хороший агент повинен  допомогти фотографу побачити історію. Це означає, що, по-перше, він сам повинен переконатися, що історія по-справжньому цікава, а по-друге, знайти нові інформаційні джерела для фотографа, і, врешті-решт, він повинен побачити, наскільки вона може бути цікава візуально. 

Що агентство хоче отримати від фотографа:

• Список робіт.

• Короткий опис кожної роботи, щоб зрозуміти чим вони цінні для даного агентства.

• Копії надрукованих фотографій і те, що не увійшло до першої надрукованої роботи. Все повинно супроводжуватись відповідними підписами.