Венецианов и венецианство

Однако здесь же нельзя не отметить, что в живописи Венецианова преобладали образы простого народа, крестьян, чаще всего изображенных в труде или с орудиями труда. Всем своим искусством Венецианов засвидетельствовал свою влюбленность в русский народ, глубокое понимание национальной красоты, знание жизни (Лето. Жатва. Первая половина 1820-х гг. ГТГ; Гадание на картах. 1842, ГРМ; Купальщицы. 1829. ГРМ).

Свои гуманистические  взгляды Венецианов деятельно проводил в жизнь. Его ученики были его  иждивенцами, они жили с ним и в Сафонкове и в Петербурге, он вечно хлопотал за крепостных художников и ставил своей особенной задачей помогать получить художественное образование тем, кому крепостное состояние мешало поступить в Академию. Он постоянно добывал заказы для учеников и заботился о распространении произведений русских художников путем литографии.

Художник был счастлив и горд, переполнен своими открытиями, бесконечно расширившими его горизонты. Он письменно заявил, написав на обороте одного из портретов, что  оставляет портретную живопись, очевидно, ради тех новых горизонтов, которые перед ним открылись. Но он не хотел таить своих открытий от других. Двери Академии были для него закрыты. Он решил основать свою собственную школу. Его поддержало Общество поощрения художников. На школу он тратил все свои заработки и сбережения.

Венецианов выработал  совершенно своеобразный метод преподавания живописи, построенный на изучении натуры. Он начисто отменил перерисовку  гравюр (так называемых «оригиналов»), с которой начиналось академическое обучение, и сильно ограничил применение гипса как учебного пособия. Первая ступень обучения состояла в изучении натюрморта, после ученики писали интерьеры, затем переходили к живой натуре; последняя стадия обучения состояла в живописи на открытом воздухе. Таким образом, Венецианов старательно избегал в своей педагогической системе всяческой отвлеченности, ставя ученика лицом к лицу с натурой во всей ее реальной сложности и располагая все объекты в строгой последовательности, по возрастающей трудности. На первой ступени ученик овладевал реальной формой и цветом, связанными с материалом предметов, выражающемся в их фактуре. Переходя к интерьеру, Венецианов заставлял учеников до тонкости изучать правила перспективы и даже начертательной геометрии, курс которой он сам составил. На интерьере Венецианов учил видеть действие света на предметы, на их цвет, наблюдать не только линейную, но и воздушную перспективу, сохраняя всю радость цвета, что так характерно для бытовых интерьеров, созданных художниками его школы.

Через школу Венецианова  в течение 20 лет прошло более 80 человек. Тут были и обедневшие дворяне-разночинцы и, что особенно важно, — крепостные, для которых Академия художеств  продолжала быть закрытой. Венецианов сам комплектовал кадры своей  школы. Он повсюду выискивал будущих своих учеников. Он обращал внимание на иконописные артели, на отдельных молодых людей, тяготевших к живописи, кто бы они ни были по своему социальному положению. Он постоянно хлопотал перед помещиками и власть имущими за своих учеников, устраивал им заказы, иногда коллективные. Лето Венецианов вместе с учениками жил в Сафонкове, а зиму все они жили в Петербурге, причем учитель добивался разрешения работать в Эрмитаже и дворцах для практики живописи интерьеров.

Самой сильной стороной венециановской школы является интерьер. Если взять в совокупности все, что было создано учениками Венецианова и художниками его круга в этой области, то получится обширная картина внешнего быта русской жизни 1830—1840-х годов, при этом жизни различных слоев общества.

Благодаря этим скромным картинам мы знаем, как были обставлены комнаты того времени в дворянских усадьбах и городских особняках, мы видим также бедный быт ремесленников, мастерские художников. Очень часто  среди этой обстановки появляются люди, одетые в костюмы, соответствующие обстановке и времени. Они стоят у притолоки, читают или занимаются рукоделием. Иногда изображено целое семейство, старшие сидят в креслах, младшие — стоят сзади и сбоку. Но они почти никогда не связаны общим действием. И даже в тех случаях, когда есть это действие (как в сценах Щедровского), оно вытекает из сюжета, не могущего вскрыть социальные корни жизни. Таким образом для художников венециановской школы еще не наступил гоголевский период критического отношения к действительности.

Вероятно, Венецианов, учитывая индивидуальность ученика, давал определенное направление его развитию. Л. С. Плахов и И. С. Щедровский рисовали мастерские ремесленников, Г. К. Михайлов и С. К. Зарянко — парадные интерьеры, Хруцкий  рисовал натюрморты, цветы и плоды, интерьеры и даже портреты. Но портрет, так же как и подлинно жанровая живопись, никогда не составлял предмета специального интереса для художников венециановской школы. Их внимание направлялось исключительно в сторону внешнего отображения быта. То, что не получило развития в творчестве самого мастера, ограничило и всех его учеников. Если они рисовали портрет, то их внимание прежде всего привлекал костюм, его покрой и материал, из которого он сшит, его цвет, плотность и фактура. Чисто внешние черты человеческого облика выступают на первый план: дряблая и морщинистая кожа старых, упругая и шелковистая поверхность молодого тела. Но из-под этой внешней характеристики слабо проступает душевная жизнь человека.

И все же все эти  скромные картинки обладают неоспоримым и очевидным обаянием. Их следует рассматривать в свете того освободительного движения, под влиянием которого у художников развивалась любовь к простому русскому человеку и родной природе. Венецианов в своей теории и практике со всей энергией выступал против космополитических установок тогдашней Академии художеств и ратовал за национальную форму. Он не стремился за границу и целиком основывал всю свою работу и учебу своей школы на изучении натуры, окружающей природы и русского человека. Он прививал своим ученикам огромную любовь ко всем деталям, ко всем частностям. Самая новизна предметов, к которым впервые обратилась живопись, увлекала художников; печать любовного внимания и даже восторженности, чистоты и свежести молодости лежит на всех их произведениях.

• Машковцев Н.Г. Искусство первой половины XIX века // Очерки по истории русского искусства. — М.: Из-во Академии художеств СССР, 1954. С. 123—128.

Пейзаж в искусстве венециановцев наиболее рко представлен творчеством Григория Ва-ильевича Сороки (1823—1864), талантливого репостного художника, автора уже упоминав-иейся картины «Кабинет в Островках». Пейза-<и Григория Сороки, изображающие виды дво->янских усадеб со сценками крестьянского бы-а, — «Рыбаки», «Вид на плотин у» 1840-е, оба — в ГРМ) и другие — характерны >бобщенностью и пластической четкостью объ-$мов, простотой цветовых отношений. В зача-юванной неподвижности воды, деревьев и не->а, по которой безошибочно узнаются пейза-ки Сороки, есть особенная напряженная ост-эота восприятия красоты окружающего мира, сличающая его от безмятежности ощущения фироды самим Венециановым и другими его учениками. Спокойные, порой несколько за-:тылые фигуры крестьян, их сдержанные, замедленные движения согласуются с тишиной окружающего пейзажа.

Известны пейзажи венециановца Никифора Степановича Крылова (1802—1831). «Зима» [1827, ГРМ, ил. 253) Крылова — одна из первых кзим» в русской живописи. С любовью, несколько наивно, но очень близко к натуре передал художник особенности сельской природы зимней поры: реку, скованную льдом, серо-синие тени под ее заснеженным высоким берегом, голые перелески.

Алексей Васильевич Тыранов (1808—1859) — один из первых и наиболее любимых учеников Венецианова. Он начал, как и большинство венециановцев, с писания интерьеров, портретов в интерьере, пейзажей (ил. 254), крестьянских жанров. Типична в этом отношении уже названная картина «Мастерская художников Черне-цовых». Со второй половины 30-х годов Тыранов, занимаясь в классах Академии художеств, испытал влияние портретного искусства Карла Брюллова. Композиционное мастерство художника стало более зрелым, рисунок, лепка объемов — более уверенными и свободными. К числу лучших работ этого времени относится портрет художника А. А. Алексеева (ГРМ). Вместе с тем в портретах появляется налет внешней импозантности и самодовлеющей профессиональной виртуозности, а «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) и подобные ей работы 40-х годов несут черты внешнего подражания Брюллову.

Сергей Константинович Зарянко (1818— 1870), впоследствии академик, преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, сыграл большую роль в воспитании целого поколения художников-реалистов. Начав во второй половине 30-х годов заниматься у Венецианова, он почти одновременно становится приходящим учеником Академии художеств. Подобно Тыранову, в ранних произведениях он отдал дань интерьеру и групповому портрету в интерьере. Примером может служить упоминавшийся выше «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников». Один из лучших портретов Зарянко — портрет скульптора Ф. П. Толстого (1850, ГРМ, ил. 257). До некоторой степени он свидетельствует о дальнейшем развитии тех принципов, на которых зиждилась педагогика Венецианова, то есть принципов приближения образа к жизненной правде. В то же время здесь чувствуется свободное, мастерское построение большого поколенного репрезентативного портрета, идущее, вероятно, от академической школы и от воздействия подобных портретов Брюллова 30— конца 40-х годов. К Брюллову, вероятно, восходит и проявленное здесь умение обобщить индивидуальные особенности модели в образ, имеющий определенное социально-историческое содержание. Однако портрет не лишен внутренних противоречий: материальность карнаций и всех околичностей портрета имеет нарочитый, самодовлеющий характер, что типично и для других работ Зарянко.

В последующие годы Зарянко все более увлекается тщательной отделкой аксессуаров и карнаций, заслоняющих порой собою духовное содержание образа, пример тому — портрет Н. В. Сокуровой (1854, ГРМ). В этом сказались некоторые общие особенности эволюции искусства середины столетия.

Педагогический метод А.Г. Венецианова отрицал последовательность академической системы обучения, согласно которой работе с натуры предшествовало рисование с «оригиналов» и слепков античной скульптуры. Венецианов основой своего метода делал работу с натуры на самых ранних этапах обучения. Само понятие натуры не сводилось у него к академическому обнаженному натурщику, но включало в себя множество реальных предметов окружающей жизни, увиденных в жилых покоях, в крестьянских избах и дворцах. В учебных постановках А.Г. Венецианова обнаженных натурщиков-профессионалов сменили люди в естественном облике, в повседневном, преимущественно крестьянском платье. Перспектива понималась Венециановым в отличие от академической педагогики не только как сумма правил построения пространства, но прежде всего как средство приблизить изображение к правде жизни. С перспективой ученик знакомился на примере рисования реального жилого интерьера с индивидуальными особенностями его освещения и расстановкой бытовых предметов.