Венецианов и венецианство

Поэтизация крестьянской жизни присуща [всему творчеству Венецианова; в поле зрения художника не попадали противоречия крепостничества. И в этом отношении Венецианов бли-[зок Тропинину. Их произведения составляют [самостоятельный этап в развитии крестьянской [темы в русской жанровой живописи: в них утверждается этическая и эстетическая значительность образа русского крестьянина.

Характерна для своего времени картина Ве-i нецианова «Утро помещиц ы» (1823, ГРМ). Бытовая сценка изображена в мастерски написанном интерьере, исполненном, по-видимому, с натуры — в нем угадываются индивидуальные черточки быта семьи. Эта работа — не единственное свидетельство интереса Венецианова к бытовому интерьеру. Тяготение к такого рода живописи, несомненно, связано с поэтизацией повседневной, интимной жизни простого, нечиновного и нетитулованного человека, которая противопоставлялась в это время передовыми людьми эпохи всем проявлениям жизни официальной.

Изменения, которые произошли в русской жизни после поражения восстания декабристов, наложили отпечаток на искусство Венецианова, подобно тому, как отразились в творчестве Кипренского и Тропинина. Резкое углубление общественных противоречий, не оставляющее места для каких бы то ни было исторических иллюзий, разрушает поэтическую цельность художественного мировосприятия. В поздних работах Венецианова в облике крестьян часто преобладают внешне колоритные национальные черты, такова, например, «Крестьянка Тверской губернии» (1840-е, ГРМ). Понятие национального, народного порой получает нарочито идиллическую трактовку, как, например, в картине «П р и ч а-щение умирающей» (1839, ГТГ). Иногда Венецианов стремится придать прежним образам новую значительность, увеличивая размер картины, приближая изображенных к переднему краю полотна, укрупняя фигуры,— та же «Крестьянка Тверской губернии»; «Гадание на картах» (1842, ГРМ); «Спящая девушка» (1840-е, Горьковский государственный художественный музей) или же изображая модель несколько снизу, в ракурсе («Д е в у ш-ка на сеннике», 1830-е, ГРМ). Порой художник ищет новых тем; большое полотно «Туалет Дианы» (1847, ГТГ) свидетельствует о стремлении дать свие рсшспп^ п.л«^г.-,^ ского мотива обнаженной женской фигуры. Эта мастерски исполненная, но не лишенная противоречий картина, по-видимому, должна была дать монументальное обобщение тем творческим идеям, которые заключались в более ранних венециановских «вакханках» и «купальщицах».

Значение Венецианова в русском искусстве определяется и его ролью как педагога, родоначальника целого художественного направления в русской живописи второй трети Х!Х века.

По всей вероятности, стремление основать школу было не только внушено желанием пропагандировать свои творческие принципы, но связано и с передовыми для того времени идеями просвещения беднейших слоев русского народа; Венецианов был одним из первых членов организованного в 1819 году Общества учреждения училищ по методе взаимного обучения — ланкастерских школ, этой легальной организации декабристского «Союза благоденствия».

По собственным словам художника, он обратился к преподаванию в 1818 году. Основная же его педагогическая деятельность относится к 20 — 40-м годам. В этот период в его мастерской получили образование более сорока юношей, в большинстве крепостных, детей ремесленников и мещан. Школу Венецианов содержал за свой счет, относясь к ученикам с необыкновенной заботливостью, доходящей до самоотверженности.

Педагогический метод Венецианова отрицал последовательность академической системы обучения, согласно которой работе с натуры предшествовало рисование с «оригиналов» и слепков античной скульптуры. Венецианов основой своего метода делал работу с натуры на самых ранних этапах обучения. Само понятие натуры не сводилось у него к академическому обнаженному натурщику, но включало в себя множество реальных предметов окружающей жизни, увиденных в жилых покоях, в крестьянских избах и дворцах. В учебных постановках Венецианова обнаженных натурщиков-профессионалов сменили люди в естественном облике, в повседневном, преимущественно крестьянском платье. Перспектива понималась Венециановым в отличие от академической педагогики не только как сумма правил построения пространства, но прежде всего как средство приблизить изображение к правде жизни. С перспективой ученик знакомился на примере рисования реального жилого интерьера с индивидуальными особенностями его освещения и расстановкой бытовых предметов. Благодаря такому методу внимание молодых художников с самого начала было направлено на пристальное изучение реального облика окружающей жизни, что позволило им избежать многих условностей академического классицизма в том его виде, который он принял во второй трети XIX века.

Вообще же взаимоотношения Венецианова-педагога с Академией трудно определить однозначно. Так, отрицание академического метода обучения не было у Венецианова огульным. Когда глаз ученика был уже «поставлен», Венецианов считал целесообразным не только рисование с гипсов, но и копирование, позволявшее осваивать наследие классического искусства. Некоторых учеников он посылал заниматься в академических классах. Другие после обучения в его школе поступали в Академию. То, что Венецианов в начале 40-х годов настойчиво стремился преподавать по своему методу в Академии, свидетельствует о признании им значения последней как центра художественного образования. В свою очередь, Академия, хотя и не допустила Венецианова к преподаванию, все же не отгораживалась наглухо от его педагогической деятельности. Как уже говорилось, ученики Венецианова могли посещать академические классы, Академия награждала их за успехи; именно в залах Академии широкая публика увидела работы венециановцев в едином ряду с произведениями русского искусства других направлений: на академической выставке 1830 года были представлены 32 картины венециановских учеников (до этого их работы были известны лишь по небольшим выставкам-продажам или лотереям Общества поощрения художников).

В творчестве венециановцев мы находим главным образом разработку творческих идей искусства самого Венецианова. Содержание их живописи — внимательное, любовное и большей частью очень поэтическое изображение современной им русской жизни и русской сельской природы.

Один из наиболее распространенных жанров в творчестве художников этого круга — своеобразный тип картины, объединяющей особенности портретной, интерьерной и жанровой живописи. В этих произведениях люди — члены одной семьи, товарищи или сослуживцы — изображены в домашней обстановке; они мирно беседуют, пьют чай или работают. Взаимоотношения изображенных полны дружелюбия. Таковы «Ма стерская художников Ч е р н е ц о в ы х» (1828, ГРМ), А. В. Тыранова (о нем см. ниже), «М астерская Венецианова» (1827, ГРМ) Александра Алексеевича Алексеева (1811—1878), «Сборы на охоту» (1836, ГТГ, ил. 255) Евграфа Федоровича Крендовского (1810 — после 1834). Не только фигуры, но и интерьер в них «портретен» — это всегда точное изображение той реальной обстановки, в которой живут представленные на картине люди.

Подобная картина иногда имеет и менее интимный характер. Таковы, например, «М а с-терская Васина» (1833, ГРМ) Капитона Алексеевича Зеленцова (1790—1845) или «В и д зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников» (1840—1841, ГРМ) С. К. Зарянко (о нем см. ниже).

Часто венециановцы обращались к изобра жению интерьера в собственном смысле этоп слова; порою он оживлен одной-двумя фигу рами. Иногда это залы и парадные комнаты пе тербургских дворцов, Публичной библиотеки Эрмитажа. В других случаях интерьер более интимен; здесь живописец очень внимaтeлe^ к индивидуальным особенностям убранств* комнат, к деталям, отражающим жизнь их оби тателей. Таковы картины К. А. Зеленцова «Е комнатах» (конец 1820-х, ГТГ) и «К а б и нет в Островках» (1844, ГРМ) Г. В. Сороки (о нем см. ниже). Интерьерам венециановцев свойственны некоторые общие признаки: небольшие размеры полотна, точное соблюдение линейной перспективы, стремление к правдивой передаче эффектов освещения, изменений цвета в зависимости от освещенности и глубины изображаемого пространства, тщательность отделки деталей. В колорите отчетливо проявляется стремление художников быть как можно ближе к натуре.

Портретное изображение людей в бытовом интерьере можно найти у многих других художников, современных венециановцам. Пример— «Художники Чернецов ы в мастерской на барке во время путешествия по Волге» (1838, ГРМ) Антона Ивановича Иванова (1818—1864). Превосходные семейные портреты «в комнатах» есть у Ф. П. Толстого. Распространение такого типа портрета связано с интересом к частной, обыденной жизни человека и свидетельствует о неуклонной демократизации русской художественной культуры того времени, являясь в то же время одним из выражений ее реалистических тенденций.

Близок живописи венециановцев в своих интерьерах и Иван Трофимович Хруцкий (1810— 1885). Любовным вниманием к мелочам обстановки, тщательным соблюдением световых и цветовых эффектов перспективного сокращения пространства типична его картина «В комнатах усадьбы художника „Захаре-в и ч и"» (1855, ГТГ). Наибольшей известностью, однако, пользуются его натюрморты («Ф р у к-ты и цветы», 1850, ГТГ, ил. 256), составленные из экзотических, эффектно сгруппированных и мастерски написанных цветов и фруктов; они дальше, нежели его интерьеры, от искусства венециановцев, видевших поэзию натюрморта в отражении мира повседневности.

Бытовой жанр был также одним из основных в творчестве венециановцев, в частности, Лавра Кузьмича Плахова (1810—1881) и уже упоминавшегося Е. Ф. Крендовского. Эти художники расширили круг тем, свойственных жанровой живописи самого Венецианова, обратившись к изображению жизни ремесленников и горожан. Плахов, писавший также интерьеры и эйзажи, в жанровых картинах изображал пре-мущественно городской люд различных про->ессий, стремясь передать своеобразие типов, зрактер самс.о труда. Таковы, например, Кучерская Академии художеств» 1834, ГРМ), «В кузнице» (1845, ГРМ), «В толярной мастерской» (1845, ГТГ).

Близок венециановцам жанрист Игнатий Сте-анович Щедровский (1815—1870), занимаемся главным образом литографией, однако •аботавший и в технике масляной живописи. )н изображал народные типы, избрав при этом |)орму двух- или трехфигурной композиции, аковы «Сбитенщик» (1837, ГРМ), «Чтец ia   набережной   и   торговец   лимо-

адом» (1839, ГТГ).

Пейзаж в искусстве венециановцев наиболее рко представлен творчеством Григория Ва-ильевича Сороки (1823—1864), талантливого репостного художника, автора уже упоминав-иейся картины «Кабинет в Островках». Пейза-<и Григория Сороки, изображающие виды дво->янских усадеб со сценками крестьянского бы-а, — «Рыбаки», «Вид на плотин у» 1840-е, оба — в ГРМ) и другие — характерны >бобщенностью и пластической четкостью объ-$мов, простотой цветовых отношений. В зача-юванной неподвижности воды, деревьев и не->а, по которой безошибочно узнаются пейза-ки Сороки, есть особенная напряженная ост-эота восприятия красоты окружающего мира, сличающая его от безмятежности ощущения фироды самим Венециановым и другими его учениками. Спокойные, порой несколько за-:тылые фигуры крестьян, их сдержанные, замедленные движения согласуются с тишиной окружающего пейзажа.

Известны пейзажи венециановца Никифора Степановича Крылова (1802—1831). «Зима» [1827, ГРМ, ил. 253) Крылова — одна из первых кзим» в русской живописи. С любовью, несколько наивно, но очень близко к натуре передал художник особенности сельской природы зимней поры: реку, скованную льдом, серо-синие тени под ее заснеженным высоким берегом, голые перелески.

В области портрета много работали ученики Венецианова А. В. Тыранов и С. К. Зарянко.

Алексей Васильевич Тыранов (1808—1859) — один из первых и наиболее любимых учеников Венецианова. Он начал, как и большинство венециановцев, с писания интерьеров, портретов в интерьере, пейзажей (ил. 254), крестьянских жанров. Типична в этом отношении уже названная картина «Мастерская художников Черне-цовых». Со второй половины 30-х годов Тыранов, занимаясь в классах Академии художеств, испытал влияние портретного искусства Карла Брюллова. Композиционное мастерство художника стало более зрелым, рисунок, лепка объемов — более уверенными и свободными. К числу лучших работ этого времени относится портрет художника А. А. Алексеева (ГРМ). Вместе с тем в портретах появляется налет внешней импозантности и самодовлеющей профессиональной виртуозности, а «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) и подобные ей работы 40-х годов несут черты внешнего подражания Брюллову.

Сергей Константинович Зарянко (1818— 1870), впоследствии академик, преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, сыграл большую роль в воспитании целого поколения художников-реалистов. Начав во второй половине 30-х годов заниматься у Венецианова, он почти одновременно становится приходящим учеником Академии художеств. Подобно Тыранову, в ранних произведениях он отдал дань интерьеру и групповому портрету в интерьере. Примером может служить упоминавшийся выше «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников». Один из лучших портретов Зарянко — портрет скульптора Ф. П. Толстого (1850, ГРМ, ил. 257). До некоторой степени он свидетельствует о дальнейшем развитии тех принципов, на которых зиждилась педагогика Венецианова, то есть принципов приближения образа к жизненной правде. В то же время здесь чувствуется свободное, мастерское построение большого поколенного репрезентативного портрета, идущее, вероятно, от академической школы и от воздействия подобных портретов Брюллова 30— конца 40-х годов. К Брюллову, вероятно, восходит и проявленное здесь умение обобщить индивидуальные особенности модели в образ, имеющий определенное социально-историческое содержание. Однако портрет не лишен внутренних противоречий: материальность карнаций и всех околичностей портрета имеет нарочитый, самодовлеющий характер, что типично и для других работ Зарянко.

В последующие годы Зарянко все более увлекается тщательной отделкой аксессуаров и карнаций, заслоняющих порой собою духовное содержание образа, пример тому — портрет Н. В. Сокуровой (1854, ГРМ). В этом сказались некоторые общие особенности эволюции искусства середины столетия.

Значение венециановцев и близких к ним художников в истории русской живописи определяется прежде всего тем, что они привлекли внимание современников к бытовым темам, связанным с изображением труда и частной, интимной жизни человека, завоевали этим темам права гражданства в русской живописи. Подобно творчеству самого Венецианова и Тропинина,   их  искусство  явилось   примером (хотя и не столь ярким) принципиального, последовательного обращения к непосредствен ному изображению окружающей действительности в ее индивидуальной характерности, вопреки канонам еще существовавшего классицизма и условностям романтического направления, отчетливо выявившимся во второй трети XIX века.