Венецианов и венецианство

Первой крупной картиной Сороки (постоянно приходится оговариваться  “из известных”, “из сохранившихся”) была “Гумно”, которая написана в  начале 1840-х годов. По сюжету и композиции она явно перекликается с одноименной  картиной Венецианова 1822-1823 годов. Хотя картина учителя давно уже находилась в Императорском Эрмитаже, можно предположить, что Сорока мог видеть в Сафонково какие-то наброски к ней, авторские малоформатные повторения или репродукции на открытках. Сюжет и изобразительный язык картин учителя и ученика различны. Если Венецианов поэтизирует крестьянскую жизнь и труд, то Сорока пишет эту жизнь изнутри – натужную, в темных тонах земли и крестьянских изб.

В это же время Сорока по воле Милюкова становится садовником. Логика помещика понятна. Талантливый крепостной художник – это престижно, но должна же быть и практическая польза от дворового. Крепостному заниматься только творчеством? Это непозволительная роскошь. А художник и садовник – вполне гармоничное сочетание. Очередная картина Сороки “Вид на палисадник” - лучшее тому подтверждение. С картин “Гумно” и “Вид на палисадник” начинается официальная жизнь Сороки в истории русского искусства.

В Сафонково Сорока кроме  М. Эрасси и Л. Плахова общается с  еще одним учеником Венецианова – Федором Михайловичем Славянским (1817-1876). Судьба этого художника была для Сороки, несомненно, особенно притягательна. Федор Михайлов был земляком Сороки, крепостным помещицы А.Н. Семенской из сельца Вышково, которое находилось (и находится сегодня) всего в шести километрах от Покровского. Венецианов обратил внимание на художественные способности Федора Михайлова в 1833 году, а в 1839 году после длительных переговоров он смог выкупить его из крепостной зависимости. Венецианов сыновей не имел и несколько раз пытался передать свою фамилию кому-нибудь из учеников. Очередную попытку он предпринял и на этот раз, но сделать это снова не разрешили, и ученик получил при освобождении фамилию “Славянский”. Уже с начала 1840-х годов Славянский становится студентом Академии художеств. Очень вероятно, что Федор и Григорий могли знать друг друга еще с детства и отрочества. И вот встреча через несколько лет и в совершенно разных статусах – свободного человека и крепостного холопа.

Еще одна из первых картин Сороки – зимний пейзаж “Флигель в Островках”. Искусствовед Г.С. Островский отмечает близость этой картины пленэрной живописи художников конца 19-го начала 20-го веков (Поленов, Левитан, Грабарь и др.), нежели живописи современников. В 1844 году он пишет “Кабинет в Островках” и “Отражение в зеркале”. Как предполагают, “Отражение” написано во Всесвятском, принадлежащем двоюродному брату Николая Петровича Милюкова Владиславу Ивановичу.

Самые известные картины-пейзажи  Сороки, “в наибольшей степени определившие его место в истории русской живописи”: “Вид на плотину”, “Рыбаки”, “Вид в имении Спасское”, “Вид в имении” (все не позднее 1847 года, последняя пропала в годы Великой Отечественной войны). Очень долго считалось, что эти пейзажи были написаны Сорокой на оз. Молдино. Исследователи полагали, что всю свою жизнь художник провел на берегах этого озера безвыездно. Но после обстоятельных исследований и сопоставления всех деталей (топография места, одежда крестьян), пришли к выводу, что картины были написаны художником в селе Спасском Козловского уезда Тамбовской губернии (сегодня – Староюрьевский уезд Тамбовской области), принадлежащем дворянам Лепехиным. (Мать Николая Петровича Милюкова Прасковья Васильевна была урожденная Лепехина). В 1850-е годы имением владел дядя по матери, впоследствии оно перешло Зворыкиным (Софья Петровна (1809-1842), сестра Николая Петровича, была в замужестве Зворыкина). Эта поездка через половину европейской части России, через Москву, несомненно, сильно расширила кругозор Сороки. Вероятно, в ходе поездки он имел возможность видеть и картины других художников. “В спасских полотнах, - утверждает Г.С. Островский, - Григорий Сорока не просто пейзажист, но крупный и зрелый мастер русского живописного пейзажа”. Не просто картины – русский эпос, великое обобщение: “Не быт, но бытие, не миг, но Вечность”. Эти картины продолжают ряд картин-эпосов Венецианова: “На пашне. Весна”, “На жатве. Лето”, “Спящий пастушок”. Можно предположить, что после написания эти картины были вывезены в Островки (вероятно, для этого художника и возили в такую даль – привести виды с родных мест матери), но в дальнейшем они в какой-то период оказались в имении Зворыкиных Воздвиженское Вышневолоцкого уезда (от Островков до Воздвиженского ок. 45 км по Котлованскому тракту на северо-запад). В Воздвиженском они находились до 1920 года, откуда были вывезены в Тверской краеведческий музей.

Документы о Сороке крайне скупы и обрывочны: исповедные книги, пара фраз в письмах Венецианова. В основном его жизненную канву  приходится прозревать через сюжеты и настроения его полотен, через контекст происходящих вокруг событий. Между 1843 и 1847 годами имя Сороки в переписке Венецианова и Милюкова не встречается. 26 июня 1847 года, что называется на глазах Сороки, происходит невероятное событие, потрясшее, надо думать, в очередной раз все его естество. Тринадцатилетний ученик Венецианова Иринарх Васильев (см. “УС” № 18), с которым Сорока жил вместе в Сафонково, из рук Владислава Ивановича Милюкова (владельца усадьбы Всесвятское) получает “вольную”. В эти же годы Сорока пишет портрет Венецианова. Кроме самого портрета сохранилось еще три копии. Этот портрет – самое позднее изображение Венецианова, и тем он особенно ценен для истории искусства.

Смерть Венецианова 4 декабря 1847 года оборвала последние надежды Сороки на освобождение из крепостной зависимости. К этому же времени относится совсем небольшой “Автопортрет” (44 см х 36 см) Сороки, написанный, скорее всего, для себя. Это единственное за всю жизнь его изображение. Конец 1840-х гг. – наиболее плодотворный период в творчестве Сороки. В Островках им написаны полотна: “Вид на озере Молдино в усадьбе Островки”, “Часовня в парке”, “Вид в Островках”. В этих полотнах уже нет эпичности, но есть быт. Надо отметить, что местность, изображенная на полотнах, со времен Сороки почти не изменилась.

Еще одна группа картин этого  периода – портреты членов семьи  Милюковых: портреты сестер Милюковых  Лиды и Лизы, Конона Милюкова, Анны Петровны Милюковой, владельца Поддубья и  первого хозяина Сороки Петра  Ивановича Милюкова, а также Аркадия Ивановича Поздеева - соседа Милюковых по имению и портрет тверского историка Василия Алексеевича Преображенского (между 1851 и 1854 гг.)

В 1854 – 1860 г.г. основным источником существования Сороки и его семьи становится иконопись. Есть свидетельства о писании икон и расписывании стен в храмах Николо-Теребенского монастыря на реке Мологе, в с. Маковище, в с. Дубровском, в с. Поддубье (в т.ч. иконы “Воскресение”, копия с Боровиковского, и “Святая ночь” - с Корреджо). О неплохих доходах от иконописи говорит то, что у его семьи единственный в Покровском двухэтажный дом со светелкой, превращенной в иконописную мастерскую. Милюкову Сорока платит 25 рублей серебром оброку в год. (Как показывают старожилы, сегодня на месте дома Сороки в центре деревни находится пруд). У него ученики и подмастерья. Собрав вокруг себя крестьянских детей, он пытается заниматься с ними и живописью. Но развитие это не получило. Сохранилось имя одного из учеников-подмастерьев Сороки – Яков Иванович Русичев

Манифест об освобождении крестьян из крепостной зависимости объявили в Твери 6 марта 1861 года. 11 марта он был опубликован в “Тверских губернских ведомостях”. Среди ярых противников освобождения крестьян – Николай Петрович Милюков. Мировые посредники зачитывали Манифесты и договоры о выкупе земли на сельских сходах. В договоре о выкупе земельных угодий крестьянами у Н.П. Милюкова значится и подпись Григория Васильева. Кабальные условия выкупа земли провоцировали волнения среди крестьян. Озера, реки, леса оставались в собственности помещиков, которые накладывали запреты на ловлю рыбы, сбор грибов и ягод… Из шестнадцати деревень, где имел крепостных крестьян Милюков, крестьянские сходы двенадцати из них уставные грамоты принять и подписать наотрез отказались; мировые посредники вводили условия договоров своею властью. На этой почве только в 1861 году в Тверской губернии состоялось 103 выступления крестьян против помещиков, в 1862 – 101, в 1863 – 64. Многие помещики, и среди них Милюков, продолжали относиться к крестьянам как к своим крепостным. Крестьяне писали жалобы, посылали в Тверь и в Санкт-Петербург ходоков. Вероятно, как человек, владеющий грамотой, Сорока, в случае разногласий с Милюковым, писал от имени крестьянской общины прошения по инстанциям. Н.К. Милюков в своих заметках пишет, что “Сорока явился агитатором против моего деда, которому он, конечно, не мог простить того, что он его, художника, не отпустил на волю. Была ли успешна агитация Сороки среди крестьян, я не знаю. Но, кажется, он был судим за что-то и приговорен к телесному наказанию”.

Отношения Сороки с Милюковым  обострились до предела к апрелю 1864 года. Сорока писал жалобы на помещика от крестьянской общины, Милюков - на Сороку “за подстрекательства”. Неоднократно, как можно предположить, выяснение отношений происходило на сходах публично. Община клокотала и высказывала помещику всю накопившуюся в веках злость и претензии, помещик пытался сохранить рычаги власти и общественный статус. Исполнительная власть и в центре, и на местах, как правило, поддерживала сторону помещиков, т.к. продолжала оставаться сословной. В ходе очередного конфликта Сороке было назначено наказание, что, согласно молве, и привело его к самоубийству. Обстоятельства его смерти подробно зафиксированы в “Определении Вышневолоцкого Уездного Суда 11 мая 1864 года по Записке об удавившемся крестьянине деревни Покровской Григории Васильеве”:

 Ему на момент  смерти было всего 41 год! С  точки зрения формальной логики  еще можно многое успеть, если  знаешь к чему стремишься. Долгожданная свобода от крепостной зависимости получена. Очевидно, что ожидаемые плоды от нее были слишком велики. Но вместо этого - отнимающее большие силы многолетнее противостояние с бывшим хозяином. Путь к свободному творчеству открыт, но как его реализовать? Нет ни официального образования, ни статуса. Будь жив Венецианов – он бы помог войти в круг столичных, на худой конец губернских художников. Но учитель давно в могиле. Своими силами эту дорогу не пройти. Лучшие картины - в прошлом, и они хранятся в чужих домах. Стало быть на них, при утверждении себя в статусе художника, не опереться. Писать что-то новое – сил нет, да, видимо, и кисть уже не та – долгое иконописное ремесленничество наложило свой отпечаток. Обременен ответственностью за семью, воля подорвана вином. Остается статус богомаза, простого деревенского богомаза, который, чтобы прокормить семью, гонит десятками и сотнями на заказ иконы. Долгие годы жизни в усадьбе на положении холопа и иконописца в настоящее время в какой-то степени оторвали от крестьянской земледельческой среды. В представлении крестьянского мира живопись, хоть и иконопись – забава, блажь, свидетельство о не умении, либо о не желании работать на земле.

“С гибелью Сороки, – констатирует Г.С. Островский, –  в русском искусстве окончилась эпоха крепостных художников. Наверное, он был последним – во всяком случае, последним крупным художником, который до самой реформы, а по существу и после нее, пребывал в крепостной зависимости. Смерть Сороки приходится на этот переломный момент, в ней видится особый знак, и она остается в летописи отечественного искусства своего рода символической вехой”.

Известны пейзажи венециановца Никифора Степановича Крылова (1802—1831).

Крылов Никифор Степанович

(1802–1831)

       Никифор Крылов  родился в бедной семье калязинского мещанина. В начале 1820-х жил «в работниках» у местного иконописца, учился «с образов», работал со странствующей артелью калязинских иконописцев. В начале 1823 года расписывал с артелью иконостас в Теребенском монастыре Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, где впервые встретился с А.Г.Венециановым. В апреле 1824 года писал иконостас в имении А.П.Путятина, соседа Венецианова, в мае работал в Теребенском монастыре, где вновь встретился с Венециановым. По просьбе Венецианова был принят под покровительство Общества поощрения художников. Летом 1825 года приехал в С.-Петербург, поселился в доме Венецианова и стал одним из первых его учеников. В июле того же года Крылов получил разрешение посещать рисовальные классы Академии художеств. Написал «Вид палисадника при квартире Венецианова», приобретенный императрицей Елизаветой Алексеевной. В 1825–1827 годах выполнил ряд жанровых композиций, представленных на выставках Общества поощрения художников. Одну из работ – «Мальчик со свечкою в руках» – приобрел П.П.Свиньин для «Русского музеума». В 1827 году за картину «Зима» и за портреты с натуры, экспонированные на выставке в Академии художеств, Крылов был награжден малой золотой медалью из числа наград Общества поощрения художников. В 1830 году был признан «назначенным» в академики и получил программу на звание академика «написать в естественную величину поколенный портрет Мартоса». Об исполнении программы сведений не имеется.

       Умер 28 июня (10 июля) 1831 во время эпидемии холеры.

       Никифор Крылов был первым из учеников, положивших начало существования школы А.Г.Венецианова и составивших ядро этого уникального содружества молодых талантов. Педагог по призванию, Венецианов на свой страх и риск взялся обучать и выводить в свет своих питомцев. Содействие ему оказывало Общество поощрения художников, созданное в 1820 году и организовавшее широкую деятельность по поддержке талантов. Оно обеспечивало художников заказами, устраивало выставки-продажи, способствовало распространению произведений искусства посредством изданий, выставок, лотерей. Обращаясь к Обществу за помощью, Венецианов писал о Крылове, что он «страшится дорогого содержания и боится умереть в Петербурге с голоду». На выставке 1826 года значительную часть экспозиции составили работы Венецианова и его учеников Крылова и Тыранова. «Алексей Гаврилович умел передать всем ученикам своим одно начало, но давал полную свободу развиваться особенностям их таланта…» – вспоминал А.Н. Мокрицкий. Основной принцип – писать предметы с натуры, а не по «оригиналам», начиная с изображения самых простых предметов, что позволяло «ставить глаз», развивать пространственное и цветовое восприятие. Следует оставить правила и манеры, усвоенные многолетним копированием образцов, считал Венецианов, и писать не «a ?la Rembrandt» или «a ?la Rubens», но просто как бы «a ?la натура». Содержанием живописи венециановцев стало внимательное, любовное и поэтическое изображение современной им русской жизни и русской природы.