Обучение правилам перспективы через ознакомление с жанром пейзажа

Живопись древних времен не сохранилась, и неизвестно, какой  она была в те далекие времена. Но высокое развитие архитектуры, скульптуры, дошедшей до наших дней, и труды древних ученых-математиков, писателей и философов дают основания предположить, что перспектива в творчестве художников занимала важное место.

В течение длительного времени (около тысячи лет) наука о построении графических изображений не получала дальнейшего развития в силу ряда причин. Одна из них связана с мрачной эпохой средневековья, когда преследовалась и угнеталась всякая прогрессивная мысль, отвергалась математическая наука, на которой базировалась начертательная геометрия. И только в эпоху Возрождения начинается вновь развитие теории перспективы, вклад в которую внесли в первую очередь художники. Считают, что перспектива как наука возникла в Италии из практики художников XV в. Открытие закономерностей в перспективе стало большим событием в области изобразительного искусства. Применение перспективы художниками стало необходимым условием создания реалистических произведений.

Основоположником перспективы  как науки считают итальянского теоретика искусства, архитектора и художника эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески (1377-1446), который применил правила перспективы в изображении архитектурных сооружений.

Впервые же среди художников теория перспективы в общих чертах была изложена в 1458 г. итальянским живописцем Пьеро дель Борго (1406-1492). 
Определение перспективы как проекции предмета, полученной в результате пересечения "конуса видимости с картинной плоскостью", дал итальянский живописец Пьеро делла Франческа (1416-1492) в своих трактатах "О правильных телах" и "О живописной перспективе". В своем искусстве он соединил совершенную перспективу и строгую пропорциональность форм с тонкой гармонией красок. В то время художники считали его отцом линейной перспективы.

Большой вклад в теорию перспективы внес гениальный итальянский художник и ученый Леонардо да Винчи (1452-1519). Свои теоретические положения, в том числе правила перспективы, он изложил в "Трактате о живописи". Леонардо да Винчи считал, что перспектива относится к "механическим наукам", которыми не должен пренебрегать ни один живописец. Он подчеркивал большое значение перспективы как науки в развитии живописи. "Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива - руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи".

Леонардо да Винчи  делит перспективу на три основные части: 
1. Линейная перспектива, которая изучает и излагает законы построения уменьшения фигур по мере удаления их от наблюдателя.

2. Воздушная и цветовая перспектива, которая трактует об изменении цвета предметов в зависимости от их расстояния до наблюдателя и о влиянии слоя воздуха на насыщенность и локальность цвета.

3. Перспектива четкости  очертания формы предметов, в  которой анализируются изменения степени отчетливости границ фигур и контраста света и тени на них по мере удаления их в глубину пространства, изображаемого на картине.

Из трех разделов перспективы  два последних не получили дальнейшего  теоретического развития. Из-за сложности исследования цветовая и воздушная перспективы не имели аргументированных законов, поэтому художники претворяли их в практику на основе личного восприятия и опыта. Первый раздел перспективы развился в точную науку - линейную перспективу, которая позднее вошла как составная часть в начертательную геометрию - науку о методах изображения.

Русские художники XVII-XVIII вв. достаточно хорошо владели теорией  перспективы и применяли ее в  своих картинах с большим мастерством. 
Значительный вклад в систему художественного образования внесли русские художники-педагоги XIX в. Большое значение так же придавал изучению перспективы замечательный русский художник и педагог Николай Николаевич Ге (1831 -1894).

После Великой Октябрьской  социалистической революции начертательная геометрия получила дальнейшее теоретическое развитие. Совершенствовалась как наука и перспектива.

Большим вкладом в  науку стали следующие труды  профессора Н. А. Рынина (1887-1943): "Методы изображения" (1916 г.), "Перспектива" (1918 г.), "Элементы линейной перспективы" (1933 г.). Труд "Перспектива" является для художников до сих пор самой полной и ценной книгой по линейной и другим видам перспективы.

Труды советских ученых внесли большой вклад в развитие отечественной науки в области  теории изображений - начертательной геометрии, составной частью которой является перспектива, и методики ее изучения.

 

1.2. Пейзаж как жанр изобразительного искусства. Виды пейзажа.

Пейзаж  — жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, вида местности, ландшафта.

Пейзажем  называют также произведение этого жанра. Пейзаж — традиционный жанр станковой живописи и графики. В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить:

• Сельский;
• Городской;
• Индустриальный;
• Садово-парковый;
• Горный,
• Лесной;
• Степной;
• Морской  пейзаж и другие.

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра.

В сельском пейзаже художника  привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с окружающей природой.

Городской пейзаж отличается рационально организованной руками человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные.

В парковом пейзаже изображаются уголки природы, созданные для отдыха и удовлетворения эстетических потребностей людей. Эта природа оказывает свое воздействие то геометрически строгой, то свободной планировкой, гармоничным сочетанием природных форм с декоративной скульптурой и архитектурой.

Морской пейзаж — марина — рассказывает о своеобразной красоте то спокойного, то бурного моря, об изумрудных гребнях волн, отороченных белоснежным кружевом пены, или об исступлении разбушевавшейся морской стихии.

Архитектурный пейзаж близко соприкасается с городским. Разница между ними заключается лишь в том, что в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой.

В индустриальном пейзаже  художник стремится показать роль и  значение человека-созидателя, строителя  заводов и фабрик, плотин и электростанций, ажурных конструкций вокзалов и мостов, паутин железнодорожных линий.

Каждый пейзаж художник трактует по-своему, вкладывая в  него определенный смысл. Так, пейзаж, в котором природа представляется величественной и недоступной для человека, можно назвать героическим. В нем изображаются высокие скалистые горы, могучие деревья, спокойная гладь вод и на этом фоне — мифические герои и боги.

Пейзаж-картина, предназначенный  для украшения здания, обычно выполняется  так, чтобы дополнить архитектуру, сделать ее выразительнее. Эта служебная функция пейзажа заставляет художника сочинять и стилизовать природные мотивы,  заботясь не столько о реалистической трактовке изображаемого, сколько о красоте группировки пейзажных элементов, о соответствии их формы стене. Естественно, что и цветовой строй такой композиции условный, отвечающий целям украшения, отчего пейзаж стал называться декоративным.

Стремление найти в  различных состояниях природы соответствие человеческим переживаниям и настроениям придал пейзажу лирическую окраску. Чувства тоски, грусти, безнадежности или тихой радости находят свое отражение в пейзаже настроения.

В пейзажном жанре  находят свое косвенное воплощение исторические события, о которых  напоминают изображенные архитектурные и скульптурные памятники, связанные с этими событиями. Такой пейзаж называют историческим. Он оживляет в памяти давно минувшее и дает ему определенную эмоциональную оценку.

Величавые картины природы, полные внутренней силы, особой значимости и бесстрастного спокойствия характерны для  эпического  пейзажа.

В пейзаже порой запечатлевается  бунтарское начало, несогласие с существующим порядком вещей, стремление подняться над обыденным, изменить его. Грозовые тучи, клубящиеся облака, мрачные закаты, буйство ветра — мотивы романтического  пейзажа.

Природа — это книга  мудрости. Прочитать эту книгу, овладеть драгоценным богатством, заложенным в ней, помогает пейзаж. Он изображает природу в отдельных ее проявлениях и поэтому может постепенно открывать ее сокровенный смысл. Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко. К. Д. Ушинский неоднократно отмечал благотворное влияние природы на человека. Он восторженно писал: «А воля, а простор, природа, прекрасные окрестности городка, а эти душистые овраги и колыхающиеся поля; а розовая весна и золотистая осень разве не были нашими воспитателями? Зовите меня варваром в педагогике, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение, что прекрасный ландшафт имеет такое огромное воспитательное влияние на развитие молодой души, с которым трудно соперничать влиянию педагога»¹.

Жанр пейзажа не только выражает бесконечное многообразие и красоту природы в разное время года, в различных климатических  условиях, при солнечном и лунном освещении, но и передает чувства и настроения.

Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных (рельефы, медали) произведениях других жанров. Художник не только стремится точно воспроизвести выбранный пейзажный мотив, но и передает свое отношение к природе, одухотворяет ее, создает художественный образ, обладающий эмоциональной выразительностью и идейной содержательностью.

 

 

Возникновение пейзажа.

Пейзаж - один из наиболее распространенных жанров живописи. Многие поколения художников изобразительного искусства отдали ему свой талант. Судя по сохранившимся памятникам искусства, живопись пейзажа имеет древнюю историю. В наследии европейской живописи с XV в. видны явные черты внимательного наблюдения природы при естественном освещении. Высказывания мастеров эпохи Возрождения наполнены точными характеристиками натурных живописных отношений. Однако история живописи на пленэре как жанра началась с голландских художников XVII в. Следом за ними этюды с натуры стали обязательной частью работы крупнейших мастеров пейзажа. Н.Пуссей, Т.Гейнсборо, Рейнолдс уже регулярно писали этюды на пленэре. В XIX пейзажная живопись получила наибольшее развитие. Подлинным реформатором европейской пейзажной живописи считают Констебла, оставившего не только первоклассные картины, но и множество высказываний по методике живописи с натуры. Дж. Констебл, как и его предшественники - английские акварелисты Т.Гертин и Д.С.Котмен, изображал самые простые пейзажные мотивы. Свежесть пейзажей Констебла произвела огромное впечатление на французских художников в парижском Салоне 1824 г. Его пленэрная живопись резко контрастировала с бурым колоритом картин, написанных в студиях с Шером для многих воспитанников художественных «континентальной Европы. Ж.Мишель, К.Коро, Ж.Ф.Милле и целый ряд других мастеров пейзажа использовали в своем искусстве достижения Дж. Констебла. Дальнейшее развитие европейской пленэрной живописи связывают с художниками барбизонской школы (Т.Руссо, Ж.Дюпре, Н.Диаз, Ш.Ф.До-биньи и др.), сделавшими пейзаж максимально открытым и глубинным, и с художниками - импрессионистами, сосредоточившими внимание на выявлении мимолетных впечатлений от окружающего. И барбизонцы, и импрессионисты делали этюды в любую погоду, отточив до виртуозности приемы быстрой живописи с натуры. В русском искусстве на пленэре основывалась пейзажная живопись С.Ф. Щедрина, М.И. Лебедева, А.И.Иванова. Вслед за ними на важность пленэра обратил внимание А. Г Венецианов, а затем члены известного Товарищества передвижных художественных выставок и их ученики. Как полноправную часть обучения художников ввели пленэр в учебный процесс такие художники-педагоги Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Российской Академии художеств, как В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, В.Е.Маковский, В Л.Поленов, а А.К. Хаврасов даже устраивал совместные поездки педагогов и учащихся на этюды за город. (Из этого движения и сформировалась русская школа живописи, в которой живописный цвето-пластический язык строился на основе принципов пленэрной живописи.

 

 

1. 3. Перспектива в пейзаже.

Можно мастерски владеть кистью, умело использовать цвет, но хорошей  картины никогда не получится, если художник – плохой рисовальщик. Причиной же неудачного рисунка зачастую бывает неправильное построение перспективы.

Законы перспективы позволяют  изобразить наш трехмерный мир в  двухмерной плоскости. Конечно, можно  нарисовать пейзаж, особо не интересуясь  перспективой, а полагаясь лишь на свой глазомер. Проблемы возникают  с изображением объектов, которые созданы руками человека и имеют строгие геометрические формы. Любая ошибка здесь режет глаз.

Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они ни уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии. Пересекающимися мы увидим линии только при их удалении от нас на бесконечно большое расстояние.

Например, фонари по сторонам улицы рисуют, проводя к точке схода линии, соединяющие нижние и верхние части фонарей. Затем основание первого фонаря соединяют прямой линией с серединой второго фонаря, проводя линию до пересечения с линией от верха фонарей в перспективу. По такому же принципу мы можем расставить на горизонтальной плоскости человеческие фигуры на разных от зрителя расстояниях.

В композиционном решении  важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность.

Перспективные построения различных зданий позволяют представить  возможности фронтальной, угловой и купольной перспективы, особенности построения изображений, когда точка схода расположена высоко над головой или глубоко под землей.

художники придерживаются правил перспективы, когда рисуют деревья, реки, холмы, но забывают такое же внимание уделять, например облакам.

Обычно явления перспективы мы связываем со зданиями, т. е. объектами прямоугольной формы. Но согласитесь, что многие природные объекты такой формой не обладают. Однако главное правило перспективы всегда остается непременным: с увеличением расстояния, видимые размеры предметов уменьшаются.

Рассмотрим работы художников разных времен.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рисунок 1

Для начала рассмотрим фреску «Бегство в Египет» (1303-06), Капелла делъ Арена, Падуя Джотто Ди Бондоне (Рисунок 1).