Индивидуальные особенности музыкальной памяти

       Это вовсе не означает, что музыкант, подобно рабу, обречен на адский труд. Напротив, автор уверен, что труд музыканта может стать много приятнее и продуктивнее. Сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

      Автор считает, что  музыкальной памяти как  какого-то особого вида памяти  не существует. То, что обычно  понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет  собой сотрудничество различных  видов памяти, которыми обладает  каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

     Четыре типа  памяти являются в значительной  степени взаимозависимыми; они также  сильно подвержены внушению, и  если исполнитель считает, что  его пальцы не могут довериться  памяти слуха, - он испытывает  чувство неполноценности, тормозящее  общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

     Не всегда  понимают, что слуховую память  можно развить и в зрелом  возрасте. Несколько минут ежедневной  тренировки слуха с последующим  изучением гармонии за фортепиано  постепенно создадут привычку  мыслить музыку не в черных  и белых символах, а в звуковых  образах. Это значительно расширит  исполнительские возможности, так  как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать  намерениям исполнителя.

      Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

      Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его.          

       Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Хотя, многие педагоги не без основания считают, что зрительное запоминание, являясь на первых порах механическим, постепенно переходит в чисто творческое, в умение «слышать глазами».

      Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

       Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

     «Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать». [2; стр.20]

      У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Движения никогда не должны  быть  механическими, - они должны  стать  автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

        Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

      По мнению Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

        Любой музыкант, одаренный технической свободой, может, играя пьесу по памяти, в то же самое время, подобно искусной вязальщице, читать незнакомую книгу - интересное явление, свидетельствующее о большом совершенстве и независимости моторной памяти. Но получающееся при этом исполнение не может быть названо музыкальным в точном смысле, так как в этом двойном действии ум исполнителя должен быть занят тем, что он читает, и внимания для музыки не остается. Легко можно предположить, что недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка внимания. Если вместо музыки обратиться к речи,- мы увидим, что остается в силе тот же закон: когда отсутствует внимание - смысл теряется.

      Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти.

        Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, подобно ребенку, зазубривающему непонятное, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

      Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление - тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы - очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени.

         Каждый учащийся, приступая к разучиванию пьесы, должен проявлять максимум терпения. Ни одно впечатление не пропадает, каждое последующее закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идет с увеличивающейся скоростью, если только повторения правильно распределены во времени. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли, и в недооценке этого обстоятельства - главная ошибка учащихся. Для запоминания недостаточно просто много раз посмотреть на нее: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой.

        Голубовская пишет: «я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста». [1; стр.118].

        Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не  собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

      Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение - это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

       Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

       По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому, что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

      Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех - память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих - память слуховая и т.д.

       Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься  запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

      Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

        Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.

     В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.

        Автор  считает, что на память нужно  учить непременно медленно. Пока  учишь на память, не должно  быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел  сразу. В каждый данный момент  нужно учить на память не  то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс  запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что  можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.

       Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

        Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.

        Так же полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.

        Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.

       Щапов А.П. считает, что первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

       «Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе».[5; стр.88].

      Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально - звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

      Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально - звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления.

        Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития  техники.

        Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

        Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; наличие большого исполнительского репертуара; быстрое восстановление в памяти забытых пьес; безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

         Петрушин В.И. в своей работе пишет, что, хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. [3; стр.109].