Йога как педагогический метод развития актерской личности

Парламента религий 1893 года, центром приобщения западного мира к йоге.

Их автор – американец Уильям Аткинсон (William Atkinson) (1862--1932), чье

имя и обстоятельства жизни, благодаря личной скрытности и частому

использованию псевдонимов (не менее десятка!), в настоящее время в

значительной степени забыто. А на рубеже XIX--XX веков Аткинсон –

юрист, писатель, поверенный, торговец, издатель – принадлежал к числу

наиболее влиятельных авторов Нового Мышления (New Thought) в ранние

годы этого движения. Сам он вступил на путь эзотерического познания после

своего чудесного исцеления в начале 1890-х. За тридцать лет он написал

более сотни книг, многие из которых были изданы под псевдонимами, и йог

Рамачарака – лишь один из них. В аннотации «Общества публикации йоги»

утверждалось, что эта серия книг о йоге была написана совместными

усилиями Аткинсона и Брамина Баба Барата, и в знак уважения была

приписана гуру последнего – йогу Рамачараке. Указывались даже даты

жизни Рамачараки (1799–1893), сообщались факты биографии индийского

мудреца. Однако никаких свидетельств реального существования Баба

Барата или Рамачараки не существует. От кого Аткинсон принял

посвящение, и перешел ли он официально в индуистское вероисповедание –

так же покрыто завесой тайны… Так или иначе, но за десять лет после 1903

года появилось более дюжины книг автора Йог Рамачарака, и они

продолжают переиздаваться и на английском, и на русском и по сей день,

возглавляя многие списки литературы о йоге. В этом качестве они и сегодня

остаются для многих – как и для Станиславского сто лет назад – введением в

систематическое познание йоги.

Структура классической йоги восходит к «Йога-сутрам» ее основателя

Патанджали, написанным (а, точнее, составленным по более ранним учениям

и обоснованным философски) в Индии во II веке до н.э.. В ней восемь

ступеней:

1. Яма (нормы поведения и моральные самоограничения),

2. Нияма (серия практик по самоочищению, следование религиозным правилам и предписаниям),

3. Асана (позы, объединяющие ум и тело посредством физического

упражнения),

4. Пранаяма (контроль праны -- жизненной энергии через

ритмическое дыхание, приостановление «беспокойной деятельности ума»),

5. Пратьяхара (дает внутреннюю духовную силу, позволяет

достичь умственного сосредоточения, увеличивает силу воли; отвлечение

чувств от объекта желания),

6. Дхарана (концентрация внимания, целенаправленная

сосредоточенность ума, переходящая в медитацию),

7. Дхьяна (медитация, внутренняя деятельность, которая постепенно

приводит к самадхи),

8. Самадхи (медитация на слог «ом», умиротворенное

сверхсознательное состояние блаженного осознания своей истинной

природы, нирвана).

Иногда эти восемь ступеней делят на четыре низшие и четыре высшие

ступени, из которых низшие сопоставляют с хатха-йогой, в то время как

высшие ступени принадлежат к раджа-йоге, полагая, что цель практических

занятий хатха-йогой -- в обеспечении развитого тела для обеспечения

медитативной практики раджи-йоги.

В каком-то смысле Станиславскому повезло, что его знакомство с

идеями йоги произошло именно по книгам Аткинсона – Рамачараки.

Безусловно, это изложение йоги было приспособлено для понимания

западными читателями. Американский йог обращается именно к ним, он

свободно цитирует европейских и американских ученых XIX–XX веков и

сознательно не перегружает читателей спецификой отдельных направлений и

школ индусской йоги. Он излагает своего рода обобщенную йоговскую

традицию, «не отдавая предпочтения какой-либо одной школе или

направлению йоги над другой, как мог бы сделать подлинный йог» .

Заметим вслед за Ш. Карнике, что, когда, идя по стопам Станиславского,

Ежи Гротовский попытался применить йогу в театральном творчестве на

основе подлинных индусских текстов, он зашел в определенный тупик. Ведь,

в конце концов, цель занятий йогой – в освобождении от колеса страданий, в

уходе от реакций на окружающую земную жизнь в вечное абсолютное.

Естественно, на каком-то этапе это стало противоречить задачам театра и

театральной выразительности, – ведь подлинная йоговская «концентрация

разрушает всю выразительность: она есть душевный сон, ничего не

выражающее спокойствие: великий отдых, который окончится смертью. Это

должно бы быть очевидно, потому что цель йоги – остановить… все жизненные процессы <…> и найти завершенность и воплощение в

сознательной смерти».

Станиславскому осваивать йогу было легче – приобщая западных

читателей к миру восточной мудрости, Рамачарака излагал принципы йоги

как основы умения управлять собой, как искусство самосовершенствования,

не подчеркивая истинную конечную цель достижения нирваны. И, хотя

Рамачарака видел йогу как средство обратить сознание вовнутрь себя, что

противоречило основной творческой задаче системы найти способы выразить

внешним образом испытываемое внутри чувство, Станиславский смог

адаптировать йоговскую идею «абстрагирования от отвлекающих

впечатлений» в плодотворное состояние сосредоточенности и внимания во

время спектакля. Ведь он знал, что для актера главное «отвлекающее

впечатление», с которым Станиславский так страстно боролся, – пугающая

черная дыра зрительного зала. И в этом смысле существование за знаменитой

«четвертой стеной» оказывается сродни йоговской отрешенности от

соблазнов мира.

При этом Станиславский вполне понимал отличие своих практических

задач от конечных целей йоги. На лекциях ноября 1919 года для актеров

МХТ Станиславский подчеркивал: «Оказывается, тысячу лет тому назад они

(йоги. ) искали то же самое, что мы ищем, только мы уходим в

творчество, а они – в свой потусторонний мир».

Обратимся вновь к записям занятий Станиславского в Оперной студии.

В своих беседах Станиславский проводит студийцев через «общие для всех

ступени творчества, каковы бы ни были эпохи и

индивидуальности людей» , и эти ступени, по которым должны восходить

«все, кто посвятил свою жизнь искусству сцены», ближе к этапам

эзотерического нравственного самосовершенствования, нежели к набору

узкопрофессиональных требований.

Первая ступень – сосредоточенность, вторая – бдительность, третья –

бесстрашие, мужество в творчестве, четвертая ступень – творческое

спокойствие. И как после первых четырех ступеней хатха-йоги происходит

переход к возвышенным материям раджа-йоги, так и после четырех ступеней

«работы над собой», приводящих к внутреннему единению актера с самим

собой, Станиславский намечает глубокие художественные цели. Движение

ввысь продолжается через пятую ступень – «доведение всех сил своих чувств

и мыслей, перелитых в физическое действие, до самого большого

напряжения», четкость героического напряжения .

Шестая ступень связана с взращиванием сценического обаяния артиста,

того благородства, которым он очистил изображаемые им страсти . Здесь

Станиславский совершенно в духе буддизма говорит о «роковых моментах,

где дух человека стремится освободиться от страсти».

И, наконец, «последняя ступень, без которой в искусстве не живут.

Это – р а д о с т ь». И в этом стремлении к радости творчества как венцу

процесса воспитания актера – важнейший урок будущим поколениям и суть

этической позиции Станиславского. Его знаменитые слова, написанные в

день 70-летия, подтверждают, что сам создатель системы, пройдя все

упомянутые ступени мучительным сальерианским путем самоисследования,

вкусил счастье седьмой ступени сполна: «Долго жил. Много видел. Был

богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь

раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод.

Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл

жизни, познаешь душу – талант.

Выше этого счастья нет».

Наверное, не случайно, что арифметическое количество ступеней в йоге

и у Станиславского не совпадает, ведь йоговская восьмая ступень поведет

уже к нирване, и здесь окончательно произойдет расхождение конечных

целей практики йоги и системы актерского творчества.

Отметим попутно, что упомянутые трудности в адаптации йоги для

театра не привели к потере интереса к ней со стороны Гротовского. Впрочем,

разговор о влиянии йоги на Гротовского, который при выборе профессии

колебался между востоковедением, психиатрией и режиссурой, который

утверждал, что он «начал там, где Станиславский закончил», внешность

которого после паломнического путешествия в Индию 1970 года изменилась

так разительно, что его не узнали не только его актеры, но и родной брат,

который в конце жизни завещал развеять свой прах над далекой и близкой

ему Индией, – это тема отдельного серьезного разговора. А вот как

оказалась возможной светская «переориентация» в использовании йоги,

становится ясно, если только представить, сколько людей во всем мире

занимается сегодня модифицированными версиями хатха-йоги и медитации,

в основном, для поддержания физической формы и снятия стрессов.

Такого же рода переориентацию направленных внутрь и ввысь

йоговских техник (только в целях театральных) сделал годами раньше и

Станиславский. Однако среди его многочисленных пометок в экземпляре

«Хатха-йоги», хранящемся в архиве МХТ, есть отмеченный абзац,

содержащий предостережение тем, кто рассматривает йогу только как набор

физических трюков или просто восточную форму физической культуры.

Похоже, Станиславский хорошо понимал, что самое ценное для него в йоге –

именно глубинная связь внешних физических упражнений и духовного

воспитания, многогранность непрерывной череды упражнений, пронизанных

восходящей линией самосовершенствования. Этот пафос непрерывного

ученичества, конечно же, сердцевинно близок Станиславскому. Поэтому он

изучал и «Хатха-йогу», и «Раджа-йогу» Рамачараки досконально и именно

из этих книг почерпнул многие важнейшие положения системы.

Ш. Карнике делает ряд интересных текстологических сопоставлений

трудов Станиславского и Рамачараки, и последующее наше исследование

отчасти повторяет ход ее мыслей.

Оказывается, даже многие из образов системы находят свои прямые

аналогии в текстах американского йога. К примеру, оба автора называют

подсознательное «другом», который помогает в нашей психической и

творческой работе. Оба удивляют читателя тем, что подсознательное

занимает 90% нашей умственной жизни. Станиславский при этом, не

ссылаясь на свой источник, дословно заимствует у Рамачараки ссылки на

психологов Гетса и Модсли. Для обоих суть воспитания и обучения

заключается в умении использовать, говоря словами Рамачараки,

«подсознательное мышление, повинующееся сознательному уму», или, по

Станиславскому, «работу подсознательной сферы мышления, совершаемой

по приказанию сферы сознательной». Оба описывают память как «склад»,

из которого извлекаются частицы человеческого опыта. Наконец, они

схожи в стремлении постичь правду по-новому – «не только в своей

внешности, несовершенной и вводящей в заблуждение, а так, как она есть

поистине» , и в понимании того, что «жизненная правда на сцене совсем не

то, что в действительности».

Когда сегодня читаешь книги Рамачараки, невольно натыкаешься на

многочисленные фразы, образы, отдельные ключевые слова, столь знакомые

нам по Станиславскому. Более того, работы Рамачараки «очевидно дали

Станиславскому больше, чем только базовые понятия и практические

упражнения, они предоставили структурную модель для того, о чем он так

страстно мечтал: помочь актерам овладеть творческим самочувствием».

Ведь в целом система Станиславского учит овладению творческим

самочувствием теми же путями, как «наука йоги учит, как основному

принципу, владению своим мышлением», «учит господству над умом».

Рамачарака предлагает последовательную программу, которая, как и

книги по системе, развивается от душевной работы над собой к физическому

внешнему. Обе системы подготовки основываются на том, что «прежде чем

человек начнет пытаться раскрывать тайны внешней вселенной, он должен

овладеть внутренним своим миром».

И это знание о себе должно быть достигнуто на чувственном уровне.

Рамачарака подчеркивает: «Учителя-йоги не бывают довольны, если

стремящийся к посвящению создает себе только интеллектуальное понятие о

своей истинной сущности; они настаивают на том, чтобы он чувствовал

истинность этого понятия, осознал бы свое истинное Я». Отсюда возникает

знаменитое, многократно повторенное положение Станиславского: «на

нашем языке понять – и значит почувствовать».

И названия книг системы отражают ту же йоговскую

последовательность самосовершенствования от внутреннего к внешнему:

работа над собой (в процессе переживания, потом – в процессе воплощения),

работа над ролью. Даже принципиально важное слово «работа» встречается у

Рамачараки повсеместно: «Не надо забывать, что мы сами “выработали” в

себе все, что знаем. Ничто само не приходит к лентяю, или беспечному

человеку», – напутствует он учеников.

Конечно, такая постановка вопроса близка строителю первого

художественного театра в России, который и родился в противопоставлении

антрепризе, халтуре – из желания «очистить искусство от всякой скверны,

создать храм вместо балагана». Не случайно необходимость творческой