Йога как педагогический метод развития актерской личности

праной. И не случайно, что именно в 1920 году, на гребне вызванного

работой с певцами интереса к связям ритма дыхания и процессов внимания,

взаимодействия и общения (а шире – творческого самочувствия на сцене),

Станиславский конспектирует книгу Ольги Лобановой, построенную на

принципах йоги и названную «Дышите правильно».

А беседы самого Станиславского в Оперной студии 1918--1922 года

раскрывают новые параллели системы с йоговскими принципами. Они

записаны начинающей певицей Конкордией Антаровой (1886—1959),

которой впоследствии – может быть, и неслучайно – самой предстоит всерьез

заняться эзотерической практикой и стать автором романа «Две жизни», по-

своему несущего йоговскую мудрость. В конспектах внимательной

студийки мы находим то рассказ, приписанный «одному индусскому

мудрецу» (сравнение недисциплинированного ума с движениями нетрезвой

обезьяны), то «индусскую поговорку» (урок, преподанный ученику в ответ

на вопрос о решении творческой задачи и призывающий доверять своему

подсознанию; здесь возникает часто используемый Станиславским образ

«кармана подсознания»). Записи Антаровой напечатаны в 1952 году, и

вполне обоснованно будет предположить, что на реальных уроках

Станиславского рубежа 1920-х годов само слово «йога» звучало чаще, чем в

книге. Но даже без употребления слова «прана» понятно, что описываемое

начальное упражнение медленного, «продышанного» до самых кончиков

пальцев сжимания и распускания пальцев руки, устанавливающее связь

ритма дыхания и сосредоточенности, связано именно с переливанием

«праны». Про это же и требование Станиславского, обращенное к

студийцам, – учиться «делать из вашей мысли как бы огненный шар».

Именно в Оперной студии положение йогов о дыхании как основе

жизни встретилось с убеждением Станиславского, что ритм – основа

театрального творчества. Обращаясь к оперным певцам, Станиславский

подчеркивает: «Музыка, совпадая с ритмом вашего дыхания, т.е. с основой

всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу сосредоточенность,

вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем ритме

вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным

вдохновением, т.е. в пробуждение вашей интуиции, или подсознания».

Перед оперным певцом Станиславский ставит задачу «ввести свои

физические и психические начала в готовый ритм композитора», а перед

драматическим актером – «нести в себе и композитора», «создать себе ритм»,

без которого «ваша роль – пустое место» .

В обоих случаях ритм жизни актера и, в особенности, ритм его дыхания

на сцене приобретают первостепенную важность. И Станиславский уделяет

базовому разъяснению принципов дыхания немало времени, объясняет связь

между правильным дыханием и вниманием, правильным дыханием и

физической культурой актера: «Нужно самыми простыми примерами на

физических действиях привлечь его  внимание к неизменной аналогии: спокойное дыхание – здоровые мысли, здоровое тело, здоровые чувства, легко собираемое внимание; нарушен ритм дыхания – всегда нарушена и психика, всегда болезненное ощущение в себе и полная разбросанность внимания».

Эти мысли, конечно же, перекликаются с

утверждением йога Рамачараки, что сознание, тело и эмоции связаны

воедино нитью дыхания и что, вдобавок к физической пользе, приносимой

привычкой правильно дышать, «духовная мощь человека, его счастье,

самообладание, ясность ума, нравственность и даже духовное развитие могут

быть сильно увеличены разумным практическим применением «Науки

Дыхания» .

Так осознание влияния практики йоги на систему Станиславского

проливает новый свет на поиски Станиславского в оперном искусстве,

приоткрывает еще одну причину его убежденности в необходимости

исследования общих законов существования актера в опере и драме и

плодотворности совместного обучения актеров драмы и оперы. Эта идея

получит развитие в работе Оперно-драматической студии середины 1930-х

годов.

Ведь хотя Станиславский наиболее полно изучал и применял йогу в

первый период развития системы, он не бросал этих упражнений всю свою

жизнь. А поскольку термин «прана» становился все менее идеологически

приемлемым, в 1930-е годы Станиславский стал часто заменять его словом

«энергия». Однако он по-прежнему использовал в практической работе и

термин «прана», и, что важнее, сами йоговские принципы. Например, в

постановке «Бориса Годунова» в Оперной студии. Как свидетельствует П.И.

Румянцев, работая над уже идущей оперой (репетиции сцены Марины

Мнишек и Рангони в ноябре 1934 года), Станиславский много говорит о

связи пластичности актера и умении «переливать прану». Вот его замечания

исполнительнице: «Чтобы вам выглядеть царицей, я подскажу одно средство.

Полужестов быть не может. От корня руки (от плеча) вы пропускаете

движение праны (мышечной энергии) по всей руке. Разверните руку до конца

и постепенно убирайте напряжения от самых кончиков пальцев. Помните:

главное в пальцах. Если “ртуть”-прана будет “переливаться” по руке, по

ногам, вы всегда будете пластичны. Танцы и гимнастика не дадут пластики,

пока не будет внутреннего ощущения движения. Надо, чтобы при походке

энергия прокатывалась по всем позвонкам и уходила бы в ноги. Это надо

искать упорно. Тогда вы будете гибки… Развивайте руки, пальцы. Пальцы –

это глаза тела… Попробуйте двигаться, сидеть, чтобы все время по телу

переливалась прана. Когда будете ходить, дохаживайте до конца большого

пальца. Остальное тело совершенно свободно. Помните, что спина имеет

огромное значение в пластике. “Переливание праны” надо делать и в

спинном хребте…».

Приводя эти высказывания, П.И. Румянцев подчеркивает неизменность

йоговской компоненты в репетиционной и педагогической практике

Станиславского на протяжении многих лет: «Эти наставления повторяют, в

сущности, те первоначальные упражнения по выработке пластики, которые

Станиславский проделывал почти пятнадцать лет назад с молодыми

студийцами. Повторение этих требований было у него постоянным и

относилось ко всем актерам-певцам, какие бы образы они не воплощали…» .

А на репетиции 4 мая 1935 года булгаковской «Кабалы святош», когда

Станиславский детально и ярко разъясняет и показывает типичный поклон

эпохи Мольера, он подчеркивает: «Имейте в виду, что у вас никогда не

получится поклона, если после каждого движения не будет выпущена прана.

Пластики движения без праны не может быть. Вы обязательно должны

выпустить всю прану. <…> Эту прану вы набираете из сердца и будете этой

праной обливать кругом» .

Э. Уайт, сравнивая два текста Станиславского середины 1930-х годов,

дает важнейшее доказательство того, что и в этот период идеи йоги остаются

составной частью системы. Один текст – это знакомое нам русское издание

«Работы актера над собой в творческом процессе переживания»,

подписанное к печати в 1937 году, а другой – рукопись той же книги,

посланная переводчице Э. Хэпгуд с пометкой «окончательно для Америки»,

которая хранится ныне в Публичной библиотеке исполнительских искусств в

Нью-Йорке.

В русском издании в главе «Общение» читаем: «Как назвать этот

невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и

лучевосприятием? Излучением и влучением? За неимением другой

терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют

тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить.

Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют,

будут изучены наукой, и тогда для них создадут более подходящую

терминологию. Пока же оставим им название, выработанное нашим

актерским жаргоном».

А в соответствующей главе «американской» машинописи 1935 года

Станиславский пишет определеннее: «Я читал, что индусы говорят по этому

поводу. Они верят в существование так называемой праны – жизненной

энергии, силы, которая дает жизнь всему нашему телу. По их мнению,

основной запас праны находиться в солнечном сплетении, откуда она

посылается по всему организму». Заметим на будущее, что приведенные

слова Станиславского – вольная цитата из Рамачараки.

И хотя примечания к 3 и 4 томам первого собрания сочинений

Станиславского говорят, что в конце жизни автор системы отказался от

использования концепции праны, «некритически заимствованной из

буржуазной философии» (тут заодно досталось и французскому психологу

Рибо), и, отказавшись от йоги, перешел на научную терминологию и

мировоззрение, выводы о том, что после увлечения йогой в практике

раннего периода системы Станиславский впоследствии отказался от нее,

преждевременны.

Тот факт, что он и в 1935 году, спустя двадцать лет после опытов

Первой студии, пишет и говорит о пране, означает, что Станиславский по-

прежнему считал принципы йоги составной частью системы и элементов

творческого самочувствия актера.

Воспоминания Б.В. Зона о репетициях Станиславского 1933 года

сохранили для нас еще одно примечательное доказательство этого. Шла

работа над «Псковитянкой» Римского-Корсакова в Оперном театре им. К.С.

Станиславского, и Зон записывает: «Интереснейшее предложение сделал

Константин Сергеевич исполнителю роли Михайлы: Протяните руку к Ольге.

Полностью. Чтобы рука звала, излучала зов. (И в мою сторону.) Раньше мы

наивно называли это “праной”».

Что заставляет Станиславского бросить эту реплику «в сторону»

впервые появившегося на его репетициях (но появившегося по рекомендации

верных людей и серьезно интересующегося системой) молодого

ленинградского режиссера? Может быть, острая потребность передать

(наружу? для потомства?) из парадного заточения в Леонтьевском переулке

важнейшую информацию о принципах своей работы?

Прав В.Н. Галендеев: «На пороге небытия человек, особенно крупная

личность, вольно или невольно думает о главном, о том, чего требует еще не

истаявший дух, возвращается к своим наиболее волнующим темам. Вдвойне

– если эти идеи и темы не успели отлиться в нечто завершенное и стройное, в

духовное завещание. Станиславский в последние годы жизни все чаще

обращался к проблеме духовности слова, движения, молчания артиста». В.Н. Галендеев связывает эти проблемы (к сожалению, не называя впрямую) с йоговскими мыслями об излиянии частичек души (т.е. праны) через звуки речи. Но место в книге Станиславского, к которому он отсылает прозрачно: «Не чувствуете ли вы, – обращается к своим ученикам Торцов, – что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрь частички нашей собственной души? Все это

не пустые, а духовно-содержательные звуки гласных, которые дают мне

право говорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческой

души». По Станиславскому получается, что атомы речи заключают в себе

атомы человеческой души!

Так размышляя о «душе звуков» и о способах ее излучать, о пластике

движений, которая «не может быть без праны», Станиславский и на закате

жизни продолжает свой диалог с древним и вечным знанием йоги о человеке,

его теле и его душе…

Думается, данного обзора использования йоги в работе Станиславского

достаточно, чтобы сделать обоснованный вывод о значимости теории и

практики йоги в становлении и развитии его системы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЙОГИ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МЕТОДА НА ОСНОВЕ УЧЕНИЯ СТАНИСЛАВСКОГО

 

2.1. Йога как педагогический  метод и основа учения Станиславского

 

 

Понимание постоянного присутствия йоговской составляющей в

практике создателя системы дает нам возможность по-новому перечитать

основные книги Станиславского, заставляет найти йоговский «фон» в его

литературном наследии. Да, многие его труды – как, например, «Работа

актера над собой в творческом процессе переживания» – ни разу не содержат

упоминания йоги, но мы увидим, как многие страницы Станиславского

буквально пронизаны йоговскими идеями.

И здесь нам неоценимую пользу оказывают Г. Кристи и Вл. Прокофьев,

авторы подцензурных комментариев к 3 и 4 тому первого собрания

сочинений Станиславского. Когда читаешь их сегодня, сначала эти

комментарии вызывают досаду своей диаматовской ограниченностью. Но

обратим внимание на эзопову тактику комментариев в той части, где они

касаются учения йогов. Ведь, сделав положенные оговорки о том, что

Станиславский некритично воспринял идеалистическое учение йогов и в

поздние годы встал на позиции материализма, комментаторы дают нам

ценнейшие сведения о происхождении отдельных мест рукописей по

системе, даже там, где сам Станиславский боялся упоминать свой источник –

книги йога Рамачараки.

Имеющий уши да услышит. И вслед за подсказкой комментаторов

Станиславского можно размотать целую цепочку.

Но, прежде всего, подробнее о самих книгах йога Рамачарака. В личной

библиотеке и архиве Станиславского хранятся две его книги – «Хатха-Йога.

Йогийская философия физического благосостояния человека» и «Раджа-

Йога. Учение йогов о психическом мире человека».

Переведенные на русский и изданные в 1909-м и 1914 году

соответственно, эти книги, на самом деле, были написаны не в уединенном

буддийском монастыре или хижине йога-отшельника в Индии, а в шумном

американском Чикаго в 1904-м и 1906 годах, ставшем после Мирового