Йога как педагогический метод развития актерской личности

МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ             И ИСКУССТВ

 

Факультет: театрально-режиссерский

Специальность:    режиссура эстрады

Группа: 10-303-о                                                                                          

          

 

 

                           КУРСОВАЯ  РАБОТА ПО ПЕДАГОГИКЕ

 на тему: «Йога как педагогический метод развития актерской личности» 

                                                                     

 

                                                            ВЫПОЛНИЛА  СТУДЕНТКА 3 курса

                                                           Екименкова С.Н.

 

                                                        Научный руководитель работы к.п.н.,

                                                       профессор Флоря В.И.

 

 

 

                                        

 

 

 

 

 

МОСКВА 2013

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ВВЕДЕНИЕ …...3-4

 

ГЛАВА 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ  ЙОГИ И   СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 

1.1. Основы системы Станиславского и философия и практика йоги ….5-10

 

1.2. Йога в практике Станиславского………................................................…..10-23

 

ГЛАВА 2. НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЙОГИ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МЕТОДА НА ОСНОВЕ УЧЕНИЯ СТАНИСЛАВСКОГО

 

2.1. Йога как педагогический метод и основа учения Станиславского...........24-35

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ….......36

 

ЛИТЕРАТУРА...................................................................................................…..37-38

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В театральном мире распространен миф о том, что актер должен обладать энергией как магнетической завораживающей зрителя силой, в больших количествах. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Безусловно, сцена – «магическая зона с особой энергетикой», требующая от актера повышенной активности. Однако, мы сталкиваемся с рядом проблем: современные техники управления энергий в процессе спектакля мало известны практикам российского театра, именно поэтому мы считаем, что данная тема очень интересна, актуальна и требует более детального изучения, начиная с самых истоков.

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако, в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге. Именно поэтому в данной работе при изучении йоги как педагогического развития актерской личности мы решили взять за основу учение Станиславского, чтобы доказать взаимосвязь актерского искусства и йоги.

При изучении данных проблем курсовой работы мы поставили перед собой   цель:  Доказать, что йога является педагогическим методом развития актерской личности на примере учения Станиславского.

Чтобы добиться поставленной цели мы ставим перед собой ряд задач:

• Подробно изучить систему Станиславского,
• Подробно изучить философию и практику йоги,
• Найти откуда Станиславский подчерпнул свои знания, работая над своей системой,
• Найти сходства и различия  в актерском мастерстве и принципах йоги,
• Привести доказательства о том, что в основе учения Станиславского лежат принципы йоги.

Таким образом, выполнив ряд данных задач, мы и докажем, что йога является педагогическим методом развития актерской личности, так как, как нам кажется, Станиславский, работая над своей системой, опирался не только на  знания в области театра, но и на знания йогов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ  ЙОГИ И   СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 

 

1.1. Основы системы Станиславского  и философия и практика йоги

 

 

В 1930 году Станиславский писал о почти готовой книге «Работа актера

над собой» в письме Л.Я. Гуревич от 23 декабря: «По-моему, главная

опасность книги в “создании жизни человеческого духа” (о духе говорить

нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа.

Не могут ли за это запретить книгу?».

Станиславский был напуган не зря. С конца 1920-х годов началось

насильственное превращение МХАТа в театр образцово-показательный, в

элемент официальной картины тотального расцвета; сталинские идеологи

создают из Художественного театра «вышку соцреализма». Возникает

Комиссия по прочтению книги Станиславского – из рукописи следовало

убрать все, что не соответствовало требованиям материалистической

философии, диамата.

Станиславского понуждают заниматься самоцензурой. Например,

необходимо убрать «аффективную» память. «Теперь этот термин отвергнут и

не заменен новым, – сообщает автор системы в «Работе актера над собой» и

восклицает почти горестно, – Но нам нужно какое-нибудь слово для

определения ее». Так «аффективная» память становится «эмоциональной»

памятью. В записных книжках Станиславский даже находит «перевод» для

своего основного определения цели драматического искусства без

употребления слова «дух», которому грозит цензурный запрет: «Вместо

“создания жизни человеческого духа” – “создание внутреннего мира

действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной

форме”» . И таких компромиссов в попытке подцензурно провести свои

важнейшие мысли можно найти у Станиславского множество.

В это же время ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б) А.И.

Ангаров вежливо, но настойчиво «наставляет» автора системы: «Чтение

Ваших изданных работ и рукописей все более приводит меня к убеждению,

что Вы под “интуицией” понимаете художественное чутье… Туманные

термины: “интуиция”, “подсознательное” следует раскрыть, показать их

реалистическое содержание, конкретно рассказать людям, что такое это

художественное чутье, в чем оно выражается. Это – одна из задач, тех, кто

теоретически работает над вопросами искусства», – разъясняет Ангаров

создателю науки о природе актерского творчества. Станиславский покорно

благодарит А.И. Ангарова за «дружеские» советы, которым он старается

следовать (письмо от 11 февраля 1937 года): «В ожидании, что при свидании

Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг

первого издания. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего

таинственного и мистического и что об этом надо говорить».

Именно с конца 1920-х годов из рукописей Станиславского и из его

печатных трудов уходят все или почти все упоминания о философии и

практике йоги. Ведь по представлениям сталинских идеологов классик

театрального искусства соцреализма не мог черпать из мистического учения

индийских отшельников. Так началось замалчивание важнейшего источника

системы. Слова «йога» нет уже в «Моей жизни в искусстве» (1926). Нет его и

в русском издании «Работы актера над собой в творческом процессе

переживания» (1938).

Мелькнет оно впервые в 3 томе 8-томного собрания сочинений

Станиславского (1955), да и то только в комментарии, объясняющем, что

произведена «замена термина “прана”, заимствованного из философии

индусских йогов, более понятным и научным термином “мышечная энергия”

или просто “энергия”» .

Четвертый том собрания сочинений (1957) – «Работа актера над ролью»

– вроде бы богаче на ускользнувшие от цензуры свидетельства о связи

системы Станиславского с йогой. Упоминания йоги возникает трижды – при

утверждении, что «единственный подход к бессознательному – через

сознательное» , и в двух йоговских образных примерах – о подспудной

работе пучка мыслей, брошенных в «мешок подсознания», и о глупом

ребенке, «который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает

его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни» .

Но такие отдельные упоминания звучат, скорее, как частные фрагменты

из восточных сказок, нежели методически обоснованное изложение

заимствований из философии и практики йоги. В результате, значимость

воздействия веками накопленного йогического знания о природе человека на

систему Станиславского в советском театроведении стала постоянно

принижаться или даже замалчиваться. В.Н. Галендеев справедливо замечает:

«О Станиславском любили писать, особенно в пятидесятые – шестидесятые

годы, что он, дескать, пережил на рубеже веков и в первое (“декадентское”)

десятилетие века кратковременное и не такое уж глубокое увлечение

философией индийских йогов с их учением о пране – таинственной

внутренней душевной субстанции, которая служит для связи человеческой

души с космосом (или, если перевести на язык более близкий

раннемхатовскому мировоззрению, с Мировой душой). Считалось, что

Станиславский быстро и успешно преодолел влияние философии далеких

индусов и все претворил в материалистическом понятии действия, где уже

нет места никакой “мистике”» .

В данной курсовой работе мы попытаемся доказать обратное.

В 1967 году С.В. Гиппиус публикует свой знаменитый сборник

упражнений «Гимнастика чувств», основанный на практике Станиславского.

И, хотя многие упражнения впрямую взяты из йоги, на что Гиппиус

указывает во вступительной части книги, содержательного анализа её

влияния на систему Станиславского в книге нет. Тон разговора о йоге как о

«религиозно-идеалистической философской системе» вынуждено

негативный, порой даже покровительственно-ироничный. Автор высмеивает

предположение о наличии у человека ауры, низводит прану до «мышечного

чувства». А, к примеру, феномен «лучеиспускания» и «лучевосприятия»

Гиппиус, сославшись на П.В.Симонова, ошибочно пытается свести к

«микромимике». Во втором издании, подготовленном к выпуску уже после

смерти педагога в 1981 году и увидевшем свет лишь в 2003 году, наиболее

одиозные формулировки сняты, краткий рассказ о йоге выделен в маленькую

главку «Йога. Т. Рибо. Традиции русского реализма». Она начинается с

признания, что «толчком к созданию некоторых упражнений послужила

йога, древнеиндийская философская система» , а дальнейший текст

содержит ряд йоговских положений и упражнений с указанием их

источников. Однако и тут читателям сообщается, что, судя «по последним

заметкам Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х

годов были уже свободны… от мистицизма йоги» .

Таким образом, даже эта книга, во многом опирающаяся на йоговский

тренинг, не содержала серьезного анализа связей системы Станиславского и

учения йоги. Нет его, на наш взгляд, в российском театроведении и сегодня.

Хотя каждый второй сайт о йоге, гордясь знаменитыми людьми,

практиковавшими хатху-йогу, упоминает и Станиславского, «система

которого, как известно, основана на йоге» . Кому известно? Как основано? Безусловно, это утверждение, скорее, рекламный

ход, нежели отражение реального знания, накопленного современной наукой

о театре.

Отсутствие понимания взаимосвязи системы Станиславского с учением

йоги приводит и к ряду серьезных проблем в театральной педагогике.

Профессор Л.В. Грачева, признанный специалист по актерскому тренингу,

справедливо указывает, что без знания глубокой йоговской подоплеки

возникновения отдельных упражнений их задачи упрощаются, а содержание

выхолащивается. Она приводит такой пример: «Упражнение “слушать звуки”

делается в первом семестре почти всегда. Но исполнение его зачастую

понято неправильно: “бедному” студенту предлагается услышать все звуки в

аудитории или за ее пределами, и кто больше этих звуков сможет

перечислить после выполнения, тот якобы был более внимательным.

Упражнение имеет древние дзенские корни, родилось из медитации на звуках

и заключалось оно не в запоминании большего количества звуков, а в

предельной концентрации – изменении сознания, где звуки заполняли

сознание, слушались не только звуки, но и расстояния между ними. Очень

трудное упражнение, требующее известной тренированности, а мы

предлагаем его новичкам, пришедшим на 1-ый курс. Естественно, оно быстро

превращается в скучноватую игру, не воспринимается, а главное не дает

результата» .

Этот и многие другие примеры убеждают, что сегодня, через сто лет

после того, как Станиславский стал оплодотворять систему идеями,

почерпнутыми из йоги, необходимо разобраться, чем действительно система

обязана древнеиндийской философии и практике.

К сожалению, хотя отдельные утверждения о принципиальном и

долгосрочном влияния йоги на Станиславского и стали проникать в нашу

литературу о театре уже достаточно давно , пальма первенства в

исследовании этой темы принадлежит зарубежным авторам. Среди

содержательных работ назовем статьи Уильяма Вегнера , Эндрю Уайта18 и

главы в книгах Мэла Гордона, Шэрон Карнике и Роз Уайман.

Положения работ Карнике, Уайта и Уаймен использованы при работе над