Йога как педагогический метод развития актерской личности

этой курсовой. Но главным источником, конечно же, является литературное

наследие и практика самого К.С. Станиславского.

 

1.2. Йога в практике  Станиславского

 

Станиславский познакомился с учением йогов в 1911 году. Этот момент

достаточно подробно зафиксирован в летописи его жизни. Обратимся к

воспоминаниям актрисы Н.А. Смирновой о совместном отдыхе с семьей

Станиславского в Сен-Люнере летом 1911 года. Она пишет, что на

ежедневных беседах «у самого синего моря», в которых Станиславский

проверял на слушателях свои мысли о системе, часто присутствовал и Н.В.

Демидов, гувернер сына Станиславского. Не удивительно, что студент-медик

Московского университета, изучавший тибетскую медицину в петербургской

русско-бурятской школе врача царской семьи П.А. Бадмаева, слушая

Константина Сергеевича, «однажды сказал ему: “Зачем придумывать вам

самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо.

Я вам дам книги. Прочитайте “Хатха-Йогу” и “Раджа-Йогу”. Это вас

заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там

написано”. Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги

многое из его собственных открытий в области психологии сценического

творчества разъяснили и подтвердили» .

Н.А. Смирнова права в своих выводах. Возвратившись в Москву,

Станиславский действительно приобрел книгу Рамачараки «Хатха-Йога.

Йогийская философия физического благосостояния человека» в переводе под

редакцией В. Синга (СПб, 1909) и тщательно изучил ее, о чем

свидетельствуют экземпляр, хранящийся в музее МХТ.

Хотя, по некоторым сведениям, Станиславский мог быть знаком с

идеями индийских философов и раньше. Если верить А.Л. Фовицкому,

йоговские приемы привлекли внимание Станиславского еще в 1906 году,

когда он использовал некоторые из них для повышения концентрации

внимания, играя Астрова в «Дяде Ване» во время гастролей в Гамбурге.

Именно в это время Станиславский «нашел подсказку в практике

буддистских мудрецов – и с тех пор он требовал от своих актеров

практиковать продолжительные психофизические упражнения как средство

воспитания концентрации внимания… Следуя учениям восточной

метафизики, его последователи старались визуализировать ускользающее “я”

– чтобы жить на сцене жизнью духа, и чтобы познакомиться с

неизведанными сторонами духовной жизни» .

Вероятно, в деле приобщения Станиславского к философии индуизма

сыграл роль и Л.А. Сулержицкий, сведущий в восточном спиритуализме, в

том числе, и через знакомство с практикой духоборов. Ведь именно после

прочтения его записок о двухлетней эпопее перевоза членов этой

религиозной секты в Канаду Станиславский и пригласил «Сулера» в

помощники. А медитативная практика духоборов, которая перекликалась с

восточной, безусловно, воздействовала на толстовца Сулержицкого.

Есть мнение, что Сулержицкий познакомил Станиславского с утренней

медитацией о грядущих дневных делах, которая была в практике духоборов:

они сидели в расслабленной позе и мысленно, шаг за шагом представляли,

визуализировали, как они будут выполнять каждую из предстоящих сегодня

рабочих задач. Конечно, такая медитация не обязательно связана именно с

йоговской практикой. Тем не менее, стоит отметить схожие описания

Станиславским мысленного путешествия актера в процессе «познания роли».

В «Работе над ролью. “Горе от ума”» актер мысленно представляет

обстоятельства и задачи своей роли и, «мечтая о роли», входит в дом

Фамусова, встречает там людей, вступает даже с ними в контакт.

Так или иначе, но если свидетельства о раннем интересе Станиславского

к йоге отрывочны и отчасти являются догадками, то в использовании им йоги

после 1911 года – года знакомства с «Хатха-йогой» Рамачараки –

сомневаться не приходится. Территорией для внедрения древнеиндийской

практики в воспитание актера стала Первая студия, где, как пишет Е.И.

Полякова, «импровизации перемежаются чтением “Хатха-йоги”» .

Там эта книга ходит по рукам, становится обязательным чтением.

Сохранилось любопытное письмо Е.Б. Вахтангова, который писал студийцам

в мае 1915 года: «И еще просьба. Возьмите в кассе 1 рубль. Запишите его за

мной. Купите «Хатху-йога» Рамачарака. И от меня подарите Экземплярской

(Вера Экземплярская была ученицей Первой Студии). Пусть

внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по

дыханию и о “пране”». И от самой Экземплярской Вахтангов требует

отчета: «Когда прочтете “Хатха-йогу”, напишите мне. Пожалуйста» .

А воспоминания студийца Бориса Сушкевича об одной из репетиций

1912 года (в данном случае речь идет о чеховском рассказе «Ведьма») дают

представление о том, как идеи, вычитанные из книги, претворялись в

практике: «В помещении Студии на Тверской, в очень маленьком зале

построены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже. В

каждой кабинке сидит пара – дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют

и друг другу не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается

звук – неверно. Только смотрят друг на друга и что-то шепчут… даже нельзя

звучать было» . Сушкевич не может произнести это вслух (год публикации

воспоминаний – 1933-й), но описанное – не что иное, как йоговское

упражнение на излучение праны.

Свободнее в своих высказываниях другая актриса Первой студии, Вера

Соловьева (1892--1986). Уже находясь в Америке, она вспоминала: «Мы

много работали над концентрацией внимания. Это называлось “войти в

круг”. Мы воображали круг вокруг нас, и посылали лучи “праны” в

пространство и для общения друг с другом. Станиславский говорил:

пошлите прану сюда – я хочу передать ее кончиками пальцев. Пошлите

Богу, небесам, или, впоследствии, – партнеру. Я верю в мою внутреннюю

энергию, и я испускаю ее – я распространяю ее» .

И Михаил Чехов, позднее ставший последователем теософии Рудольфа

Штейнера, утверждал, что «философия йогов была воспринята мной вполне

объективно, <…> без малейшего внутреннего сопротивления» . К примеру,

Чехов рассматривал излучение как один из важнейших приемов актерской

психотехники. Приведем здесь лишь одну выдержку из его упражнений. Она

взята из «Техники актера» и почти дословно совпадает с воспоминаниями В.

Соловьевой о тренингах Станиславского в Первой Студии: «Начните

излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из

всего вашего существа. Посылайте излучения в различных

направлениях…» . Такой работе с излучением праны М. Чехов уделял

немало внимания, и Беатрис Страйт, его ученица американского периода,

описывала чеховские упражнения на радиацию как «излучение ауры почти в

мистическом смысле» .

Исследуя триединство «сознание – тело – душа» в творческом

самочувствии актера, тренинги Первой студии во многом отдавали

первенство духовным аспектам. Примат духовного водительства над чисто

техническим обучением связан был, в первую очередь, с личностью Л.А.

Сулержицкого. Недаром студиец Алексей Дикий замечал, что тот «не был

постановщиком в принятом смысле слова» и что «его влияние на спектакль

осуществлялось путем духовного “подсказа”». А Станиславский

вспоминал, что его помощник мечтал вместе с ним «создать нечто вроде

духовного ордена артистов» .

И, когда настанет черед самим заняться педагогикой, бывшие студийцы

вспомнят уроки «Сулера». К примеру, Ричард Болеславский (1889--1937),

который совместно с другой участницей Первой студии, Марией Успенской

(1876--1949), основал Американский Лабораторный театр (The Lab), в своей

педагогике также «выделял духовную подготовку актера как наиболее

важную часть работы, и развил серию, как он называл их “упражнений

души”» . А сама Успенская продолжала заниматься йогой всю жизнь и стала

участницей Братства Самореализации (Self-Realization Fellowship),

основанного в 1920 году автором книги «Автобиография йога» Йоганандой

(1893–1952), чьими усилиями были приобщены к йоге многие и многие

жители западного мира.

Через всю свою творческую жизнь пронес интерес к восточной

эзотерике и другой студиец – Валентин Смышляев (1891–1936), товарищ М.

Чехова, режиссер «Гамлета» в МХТ Втором и рыцарь тамплиерского Ордена

Света.

Войдя в педагогику Станиславского и Сулержицкого в Первой студии,

йога успешно применялась Станиславским и в дальнейшем – в практике

воспитания студийцев Второй студии (создана в 1916 году) и Оперной

(создана в 1918 году), а также актеров самого МХТ. Записные книжки

Станиславского сезона 1919-1920 годов содержат значительное количество

заметок о применении в занятиях хатха-йоги, которая практиковалась

наравне со шведской гимнастикой, упражнениями на ритм, дункановской

гимнастикой, речевым тренингом, освобождением мышц. Разнообразие

внешних тренингов уравновешивалось строгим требованием Станиславского:

«Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно

предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним

психологическим действием или задачей» .

В «Плане дальнейших оперных упражнений» (1920, октябрь) находим

такие указания по ослаблению мышц: «Создавать (в себе) бессознательного

наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога), потом стоя» . И

далее, через несколько страниц: «При освобождении мышц существуют два

момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-

индусски -- «сердце») освобождает(ся) для того, чтобы действовать,

пользоваться этой энергией. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для

того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых,

чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью

чувствами, но и душой» .

Но подробнее всего связь с йогой прослеживается в записях к занятиям с

артистами МХТ. Анализируя план урока Станиславского с артистами МХТ

от 13 октября 1919 года, Роз Уайман обратила внимание на то, что он

содержит скрытый синопсис «Хатха-йоги». Приводя пространную цитату,

мы вслед за английским исследователем отметим курсивом в квадратных

скобках параллели текста Станиславского с главами книги Рамачараки,

основного источника познаний автора системы о теории и практике йоги.

Итак, Станиславский пишет: «Мы будем заниматься искусством

переживания. <…> Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела

(мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране. а) Прана – жизненная

энергия, берется из воздуха [глава XX. «Праническая энергия»], пищи [глава

Х. «Поглощение праны из пищи»], солнца [глава ХХVII. «Солнечная

энергия»], воды [глава ХII. «Орошение организма»], человеческих

излучений. б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в

микроорганизмы [глава ХVIII. «Маленькие жизни тела»], в) Я, я есмь – не

прана. Это то, что соединяет все праны в одно. г) Как прана проходит в кровь

и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую

воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны

(разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать) [глава Х. «Поглощение

праны из пищи»]. Дышать; шесть биений сердца – вдыхать; три биения

сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до

пятнадцати биений сердца <…> [глава ХХI. «Пранические упражнения»].

Упражнения сидя. а) Сидеть и называть то место, которое напряжено. б)

Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не

коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться. д) Прана

двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев

ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание

бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть

ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То

же с руками, то же и со спинным хребтом. ж) Движение праны создается, по-

моему, внутренним ритмом [глава ХХI. «Пранические упражнения»]» .

Совпадения текста безусловны, а в некоторых местах -- стопроцентны,

включая даже количество счетов (шесть – три – шесть – пятнадцать), на

которое предлагается вдыхать-выдыхать и задерживать дыхание.

Таким образом, хотя Станиславский впрямую и не говорит о пранаяме,

разделе йоги, которое учит навыкам управления праной, и не употребляет

этого слова, его записи выявляют серьезное изучение концепций йоговской

практики. И он смело использует упражнения пранаямы для налаживания

творческого самочувствия актера и подлинного общения.

Более того, увлечение Станиславского йогой только возрастает в первые

послереволюционные годы, в период поворота его исследовательских

интересов к внешней технике актера и к изучению глубинных связей психики

и физики творящего артиста. И особенно пристально Станиславский изучает

йогу в процессе работы с актерами-вокалистами в Оперной студии Большого

театра.

Как известно, поворот творческих интересов создателя системы к опере

был далеко не случаен. Станиславский испытывал влечение к опере с ранних

лет. Этот интерес подогревался уроками пения, которые он брал и в

молодости, и в зрелые годы. Известен также его исследовательский интерес к

принципам работы Шаляпина, которого он почитал за возможный образец и

для драматического актера. Но реализация намерения Станиславского --

учить оперных артистов по-новому -- совпадает с его изучением йоговских

принципов ритмического дыхания, которое для йогов – ключ к управлению