Изучение техники «а ля прима» как средство развития творческого воображения

    Творчество в своей развитой форме у взрослого человека имеет существенные качественные и количественные отличия от творчества ребёнка, которое, хотя и выступает ещё в неразвитой форме, уже содержит в себе важные свойства, дающие полное право говорить о подлинном творчестве. Это не условно понимаемое творчество, а настоящее. Дети в своём творчестве выходят за пределы известных им знаний и умений, создают новый продукт – рисунок, постройку, сказку и т.д.

     Особенности  психического развития детей  благоприятствуют процессу творчества, как сфере познания, так и художественной деятельности: психический процесс школьников – творческое воображение – находится на стадии своего становления, изменения, развития. Этот психический процесс чрезвычайно подвижен, неустойчив, изменчив, противоречив. Всё это обуславливает как существенные недостатки воображения ребёнка, так и важные достоинства, преимущества по сравнению со взрослым.

    Конечно, с точки зрения взрослых в процессе и продуктах детского творчества нет ничего нового. Однако они самостоятельно «выходят» за пределы знаний и умений, полученных от взрослых, «добывая» новые для себя знания, формируя новые умения.

    Творчество  детей носит глубоко личностный  характер . Оно определяется неповторимостью  личности, накопленным опытом деятельности. Поэтому процесс творчества чрезвычайно индивидуален, и его развитие требует тщательного учёта индивидуальных особенностей ребёнка и не терпит так называемого «вала».

    В  самом широком значении этого  слова творчество есть основной способ существования и развития личности. Полноценная личность – это всегда личность творческая, развивающаяся, характеризующаяся появлением всё новых психологических новообразований и перестройкой уже сложившихся структур .

   Следует  выделить, ещё одну чрезвычайно  важную особенность процесса  творчества детей – оно всегда  насыщено яркими положительными  эмоциями.И благодаря этому обстоятельству  творчество обладает большой  притягательной силой для детей,  познавших радость первых своих пусть маленьких, но открытий, удовольствие от своих новых рисунков, построек и т.д. Яркие положительные эмоции – основа формирования острой потребности детей в том или ином виде творчества. Иначе говоря, именно на основе творчества мы имеем возможность управлять формированием новых духовных потребностей, обогащать и развивать личность ребёнка.

   Выделяется  следующее противоречия процесса  развития творчества школьников: развиваясь, ребёнок усваивает общественный  опыт – способы действий с  вещами, способы умственных и речевых действий, которым его обучает взрослый, но в процессе усвоения ребёнок преломляет новое знание, новое умение через своё понимание мира. Новое знание творчески трансформируется каждым дошкольником и приобретает свой колорит, свои особенности. При этом наблюдается глубокое взаимопроникновение новых и уже имеющихся знаний, ведущее к перестройке прежнего опыта, порождению неожиданных и интересных догадок, предположений, которые не были запланированы процессом обучения.

    В  процессе учебной деятельности ученик получает много описательных сведений, и это требует от него постоянного воссоздания образов, без которых невозможно понять учебный материал и усвоить его, т.е. воссоздающее воображение младшего школьника с самого начала обучения включено в целенаправленную деятельность, способствующую его психическому развитию.

    Для  развития воображения младших  школьников большое значение  имеют их представления. Поэтому  важна большая работа учителя  на уроках по накапливанию  системы тематических представлений детей. В результате постоянных усилий педагога в этом направлении в развитии воображения младшего школьника происходят изменения: сначала образы воображения у детей расплывчаты, неясны, но затем они становятся более точными и определенными; вначале в образе отображаются только несколько признаков, причем среди них преобладают несущественные, а ко II— III классу число отображаемых признаков значительно возрастает, причем среди них преобладают существенные; переработка образов накопленных представлений вначале незначительна, а к III классу, когда ученик приобретает гораздо больше знаний, образы становятся обобщеннее и ярче; дети уже могут изменить сюжетную линию рассказа, вполне осмысленно вводят условность; в начале обучения для возникновения образа требуется конкретный предмет (при чтении и рассказе, например, опора на картинку), а далее развивается опора на слово, так как именно оно позволяет ребенку создать мысленно новый образ (написание сочинения по рассказу учителя или прочитанному в книге).

    При  развитии у ребенка способности  управлять своей умственной деятельностью  воображение становится все более  управляемым процессом, и его  образы возникают в русле задач,  которые ставит перед ним содержание  учебной деятельности. Все указанные  выше особенности создают почву для развития процесса творческого воображения, в котором большую роль играют специальные знания учащихся. Эти знания составляют основу для развития творческого воображения и процесса творчества и в последующие их возрастные периоды жизни.

    Нет  сомнения, что воображение и фантазия  являются важнейшими сторонами  нашей жизни. Если бы люди  не обладали этими функциями,  человечество лишилось бы почти  всех научных открытий и произведений  искусства, дети не услышали  бы сказок и не смогли бы играть во многие игры, не смогли бы усваивать школьную программу. Ведь любое обучение связано с необходимостью что-то представить, вообразить, оперировать абстрактными образами и понятиями. Вся художественная деятельность строится на активном воображении. Эта функция обеспечивает ребенку новый, необычный взгляд на мир. Она способствует развитию абстрактно-логической памяти и мышления, обогащает индивидуальный жизненный опыт.

     Но, к сожалению, учебная программа  начальных классов в современной  школе предусматривает недостаточное количество методик, приемов тренировки, упражнений для развития воображения.

    Доказано, что воображение теснейшим образом  связано с другими психическими  процессами (памятью, мышлением,  вниманием, восприятием), обслуживающими учебную деятельность. Таким образом, не уделяя достаточно внимания развитию воображения в начальных классах, снижаются качественный уровень обучения.

    Творчество  школьников имеет два генетических  источника . Первый – практическая  деятельность, направленная на преобразование предметов и явлений с целью их познания и освоения (экспериментирование). Второй – игра, в процессе которой развиваются воображение и фантазия детей.

     Игра  – это отражение жизни. В  ней всё «как будто», «понарошку»,  но в этой условной обстановке, которая создаётся воображением ребёнка, много настоящего; действия играющих всегда реальны, их чувства, переживания подлинны, искренни. Подражание взрослым в игре связано с работой воображения. Ребёнок не копирует действительность, он комбинирует разные впечатления жизни с личным опытом. Детское творчество в игре проявляется в наличии замысла и в поиске средств для его реализации. В игре дети одновременно выступают как драматурги, бутафоры, декораторы, актёры. В игре умственная активность детей неотъемлемо связана с творческим воображением: нужно найти себе роль, представить себе, как действует человек, которому хочется подражать, что он говорит. Творческое воображение проявляется и развивается также в поиске средств выполнения задуманного.

В процессе обучения младших школьников развитие воображения  чаще всего осуществляется в системе  предметов эстетического цикла. ; Учеными были выдвинуты различные  приемы формирования воображения:

развитие сотворческого  восприятия литературного произведения (Г.Н. Кудина, З.Н. Новлянская, 1978);

эстетического отношения к действительности (А. А. Мелик-Пашаев, 1989);

формирование  содержательного обобщения,

способности создавать  целостные образы(Ю.А. Полуянов, 1982),

познание глубины,

взаимосвязи различных  видов искусства (Б.М. Неменский, 1987).

Проблеме развития продуктивного воображения как  предпосылке теоретического мышления уделяется внимание в работах  В.В. Давыдова (1992).

Таким образом, в психолого-педагогической науке  накоплен обширный материал по исследованию воображения детей   младшего школьного возраста, но проблема поиска новых особенностей и механизмов  развития данной психической функции в процесе обучения  представлена недостаточно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3 Техника «аля  прима» как средство развития творческого воображения у младших школьников.

  Техника –а-ля прима (алла прима) в настоящее время используется чаще других как в большей степени отвечающая задачам изображения «формы в среде», пленэрной живописи с присущей ей воздушностью и прозрачностью, мягкостью колорита и непосредственностью манеры исполнения.

Суть этой техники  заключается в следующем. Художник стремится к передаче в красках  всего, что он видит в натуре: цвета, светотени, не расчленяя процесс  работы на отдельные этапы. При этом работа, как правило, ведется «по сырому». Уже после первого сеанса художник по невысохшему красочному слою определенным образом освежает появившуюся на ней подсыхающую пленку.

  Существует ряд способов поддержания красочного слоя в свежем состоянии. Незаконченный этюд ставят лицом к стене в прохладном, но не сыром помещении. Можно употреблять медленно сохнущие цинковые белила. В другом случае перед началом очередного сеанса пленку на красочном  слое (если она все-таки появилась) растворяют лаком для живописи (межслойные лаки) или протирают поверхность красочного слоя срезом дольки чеснока или лука (этот способ употребляли старые мастера).

Такая предварительная  подготовка красочного слоя к последующей  работе предотвратит жухлость краски, положенной на непросохший слой.

Как правило, живопись в технике «а-ля прима» ведется  красками в тюбиках, без употребления разбавителя. Лишь в тех случаях, когда консистенция каких-либо красок значительного гуще остальных, следует  для удобства письма уравнять ее разбавителем.

Работая пастозно, художник должен учитывать, что в начале работы слой краски не должен быть слишком толстым, особенно в первом сеансе. Избыток красок удаляется мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наиболее мощные мазки и цвета предельной силы появятся там, где художник определил самые активные цветовые акценты мотива.

Другой способ выполнения живописи «а-ля прима» заключается  в следующем.

  Первоначально холст широко закрашивается «впритирку» разжиженными разбавителем краскам и и наносится жидким раствором подобно акварели. При этом способе письма объемность формы не моделируется, потому что цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки заключается в определении основных цветовых отношений и общих цветовых масс.

Холст очень  влияет на цвет тонкого красочного слоя. Учитывая это, используйте качество материала подобно тому, как используют в работе с акварелью белый  цвет бумаги.

Работая жидко, следует стараться сразу правильно  взять цветовой отношение. Затем вводятся пастозные мазки, освещенные участки предметов прописываются более фактурно (корпусно), тени наносятся тонкослойно.

Таким образом  в технике «а-ля прима» возможны различные приемы наложения красок и разнообразные методы моделирования фактуры.

Но не допускайте избыточного наслоения красок, так  как в этом случае просыхание красочного слоя замедлится и будет неравномерным, что отрицательно скажется на качестве живописи.

 

Эта техника  в настоящее время наиболее часто  используется, так как больше других отвечает задачам изображения «формы в среде», задачам пленерной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Техника аляприма быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что «...художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы».

 

  Незаконченный этюд ставят «лицом» к стене и прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое всетаки появилась, то ее растворяют. Для этого перед началом очередного сеанса красочную поверхность протирают срезом дольки чеснока (лука) или лаком для живописи. Если пленку не удалить, то краски неминуемо пожухнут. В результате получится то увядание цвета, пестрое чередование матовых, пожухлых пятен с сохранившими блеск красками, которое так удручает неопытных живописцев, не соблюдающих правила письма «по сырому». Живопись в технике эляприма, как правило, ведется тюбиковыми красками, без их разбавления. Как получить краску нужной густоты. Работая пастозно, художник должен заботиться о том, чтобы вначале не было слишком толстого слоя краски, особенно в первом сеансе. Избыток краски снимается мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наносятся наиболее сочные мазки и цвета предельной силы там, где живописец определил самые яркие цветовые пятна мотива.   Система построения цветовой гаммы в этой технике, как вы уже знаете, заключается в том, что холст сразу в нескольких местах настраивается в основных цветовых отношениях. Б. В. Иогансоп образно сравнил этот процесс с раскладкой сначала крупных камней цветной мозаики, а затем все более и более мелких камешков различных оттенков по всему холсту сразу. Методом «раскладки» выполнены были поздние этюды Рембрандта. Если, например, пишут пейзаж, то один два мазка набрасывают там, где наблюдают самое понятное по цвету пятно; тут же два три мазка наносят на изображение неба, дерева, травы, постройки и т. д. Иными словами, вскрывают цвет всех элементов в пейзаже отдельными ударами по всему холсту. После сравнения и уточнения разложенных крупных мазков наносят новые цветовые оттенки. Не забывая о целостности этюда, все полнее раскрывают холст в цвете. Дальнейшая более тонкая моделировка форм зависит от той задачи, которую преследует художник в своей работе. В технике аля прима возможно как очень обобщенное изображение натуры, так и тончайшее моделирование форм «до последних точек» (по выражению П. П. Чистякова). Нередко сначала пишут тени теплее и светлее, а освещенные места темнее и холоднее, т. е. выдерживают общую гамму этюда в приглушенных тонах, как бы оставляя про запас для завершающих ударов кистью наиболее яркие цветовые контрасты. Как правило, самые сильные цветовые звучания на свету я тени выделяются в последний момент, когда работа над этюдом подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и энергичные удары пастозными мазками. Для решения мотивов с резко выраженным контрастом света и тени может быть использован и прием ведения этюда от самого темного цвета к самому светлому. Однако он хотя и помогает найти светотеневые отношения, но часто наталкивает начинающих художников на перечернение цвета теней. Чтобы этого избежать, надо учиться выявлять контраст освещенных и затемненных участков не только но светлоте цвета, но и по цветовому оттенку — холодному или теплому. Надо сразу найти, пользуясь методом одновременного сравнения тени и света но их цветовым оттенкам, где цвет теплее и насыщеннее — в тени или на свету. Опытные мастера используют и другой способ техники аля прима, который отличается от предыдущего тем, что первоначально холст широко закрывают «в протирку», разжижая краски скипидаром, нанося их подобно акварели. Известно, что некоторые мастера первоначальную прописку делают не масляными красками, а акварелью или темперой (если грунт *эмульсионный). Это исключает вероятность по жухлости вследствие неравномерного просыхания слоев масляной краски. В этот момент объемность формы почти не моделируется, так как цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки сводится к выявлению основных цветовых отношений, общих цветовых масс (пятен) мотива. Холст очень влияет па цвет тонкого красочного слоя, и это надо использовать, подобно тому как в акварели используют белую бумагу, не делая, однако, скидок па несовершенство первой цветовой настройки холста. Надо стараться сразу правильно взять цветовые отношения, сразу завязать этюд и цвете. В дальнейшей работе вводятся пастозные мазки, особенно фактурно решаются освещенные участки и фон, а тени по возможности прописываются тонкослойно. Таким образом, в технике аля прима возможны различные варианты наслоения красок и разнообразные приемы обработки фактуры.      Изучение техники аля прима помогает понять, как практически вести многосеансный этюд «от общего к частному». В отличие от кратковременных этюдов, фиксирующих мимолетные явления в природе или выполняемых для изучения той или иной особенности мотива, длительные этюды предназначены для более полного изучения натуры во всем ее многообразии. Здесь ставится задача — за несколько сеансов, каждый из которых на пленере длится не более двух часов, а в мастерской до трех часов, не только передать основные цветовые отношения, но и богаче решить колорит этюда, провести моделировку формы от обобщенной лепки до необходимой деталировки. На стадии моделировки формы особое внимание надо обращать и на цветовой контраст между оттенками фона и оттенками предмета. Тогда приемы прописывания «касаний» не сведутся лишь к механической обработке мазков, которыми лепится форма «С боков». Эти приемы у художников различны. То, пальцем прижимая мазки, стирают границы соседних участков на фоне и предмете. То мазки, которыми лепилась форма, размашисто вписывают в мазки на фоне. То, наоборот, делают засечки краев формы предметов, где это нужно, следя особенно за тем, чтобы они не были по цвету плотнее и ярче, чем оттенки самых выпуклых мест. Но нигде не допускается при этом жесткая обрезка «контура» вокруг всей формы. И мазки не обводятся по этому «контуру». Моделировка формы завершается широким обобщением этюда. Чтобы не набрасывать краски наугад, художник, еще имея перед собой чистый холст, старается разобраться в особенностях мотива и сформировать и своем представлении его живописный образ. И если это необходимо в работе над односеансным этюдом, то к длительному этюду можно приступать только в том случае, когда в предварительных набросках найдена его цветовая композиция, в нашлепках «нащупаны» основные цветовые соотношения мотива, задумана общая гамма, отвечающая живописным особенностям натуры. Навыки, приобретенные в занятиях односеансными этюдами, помогут начинающему художнику правильно подойти к работе над многосеансными этюдами.