Основные этапы развития советской музыкальной культуры

Нельзя сказать, что  у легкой музыки в этот сложный  период не было защитников. За нее вступился  даже нарком просвещения А. Луначарский. В разгар борьбы с основными жанровыми  особенностями эстрадного искусства он писал: «Нельзя в наши дни высочайшего трудового напряжения отказываться от так называемого„легкого искусства", в котором преобладают элементы игры и иногда отбрасывается все идейное. Известная доля такого искусства необходима»". Однако в то время лишь немногие разделяли эту точку зрения.

Между тем авторы и  исполнители эстрадной музыки были поставлены в такие условия, при которых они не могли не писать и не исполнять ту музыку, которую от них ждал слушатель. Нэп диктовал свои законы. «Эстрадник ищет нитей, которые связали бы его с публикой, и бросается не на завод, не в профорганизацию, а на улицу — эту зловредную нэповскую концессию»,— с раздражением писал один из рецензентов. Те же нити искали и музыкальные издательства, а также Грамтрест, предлагавшие покупателям продукцию, рассчитанную на все вкусы.

В разных вариантах было переиздано драматическое жизнеописание под названием «Маруся отравилась». Грамтрест внес в пропаганду этой песни свой вклад, выпустив пластинку с переложением ее для смешанного хора, солиста и оркестра. Песня как бы приподнялась над средой городских окраин, из которых вышла, адресуясь более широким кругам слушателей. Подобного рода мелодраматических песен балладного типа с развернутым сюжетом выходило в этот период немало, и они пользовались большой популярностью. Грандиозным успехом отмечена судьба песни В. Кручинина на слова П. Германа «Кирпичный завод» («Кирпичики»), написанная для театра «Павлиний хвост» .

Популярность песни  была столь велика, что уже после  премьеры спектакля в 1923 году эту  песню считали народной, а в 1925 экранизировали.

Еще один пласт вокальной  эстрады 20-х годов развивал традиции салонной лирики. Наряду с жестоким романсом, имевшим стереотипную структуру и гармоническую схему, здесь можно обнаружить и примеры использования интонационной лексики «высокой» камерной лирики XIX века, преимущественно линии Даргомыжского — Мусоргского. Музыкальную лексику романтической школы XIX века активно эксплуатировали и авторы многочисленных мелодекламаций. Наиболее плодовитыми среди них были Ф. Бобров и Е. Вильбушевич. Едва ли не самым слабым местом в этом жанре оказывались тексты. Пожалуй, такой концентрацией словесного кича не отличался больше ни один жанр вокальной эстрады 20-х годов. Здесь можно было встретить «солнце златотканое», «хрустальные чашечки цветов», «бледнолицые рыдающие ландыши», «продажную усталую красоту женщин» и т. п.

Значительной популярностью  пользовались песни в духе И. Кремер и А. Вертинского, наиболее заметным продолжателем традиций которого был И. Ильсаров. «Песни-настроения», как их тогда называли, И. Кремер, А. Вертинского, П. Лещенко неоднократно печатались музыкальными издательствами вплоть до середины 30-х годов, выпускались их пластинки, хотя авторы уже находились за пределами страны. В соответствии с традициями салона выстраивались своеобразные диалоги произведений — на популярные романсы писались «ответы». Так, Л. Дризо в ответ на романс «Не надо встреч!» писал романс «Вновь жажду встреч». И примеры такого рода не единичны.

Популярной в широких  кругах слушателей оставалась и цыганская песня. Она постоянно входила в эстрадные программы ресторанов и пивных, цыганский репертуар использовался в маленьких эстрадных театрах. Выступали хоры «под цыганский табор»; песни звезд дореволюционной цыганской эстрады В. Паниной и А. Вяльцевой были, по замечанию критика Г. Скороходова, «живым бытом».

Неизмеримо разнообразнее  по репертуару стала концертная жизнь. Начиная с 1933 года периодически проводились  всесоюзные конкурсы пианистов, скрипачей, дирижеров, способствовавшие выдвижению одаренной молодежи. Наряду с мастерами старшего поколения выступали в концертах молодые таланты: пианисты — Э. Гнлельс, Я. Флиер, Р. Тамаркина; скрипачи—Д. Ойстрах, М. Козолупова; виолончелисты—Д.Шафран; дирижеры—Е. Мравинский, К. Иванов, Н. Рахлин. 
Блестящие победы советских музыкантов на международных конкурсах завоевали советской исполнительской школе репутацию передовой в мире. 
В пропаганде музыкального искусства большую роль сыграли выдающиеся коллективы: Государственный симфонический оркестр СССР, оркестр и хор Всесоюзного радиокомитета, симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Ленинградская государственная академическая хоровая капелла имени М. И. Глинки, Государственный оркестр русских народных инструментов. Плодотворно развивались в эти годы деятельность Ансамбля красноармейской песни и Государственного русского народного хора имени Пятницкого, завоевавших популярность и всенародную любовь. Возникший еще в 20-х годах, Хор северной песни реорганизуется в 1939 году в крупный исполнительский коллектив—Государственный русский народный хор северной песни под руководством А. Колотиловой. О высокой культуре камерного исполнительства свидетельствовала деятельность квартетных ансамблей, о которых речь шла выше. Небывалый до того размах приобрела музыкально-просветительская деятельность радио и филармонии.. Организована целая сеть музыкальных лакториев; по радио начали проводиться музыкально-образовательные передачи.

Песни Великой отечественной  войны

Нападение фашистской Германии поставило народы нашей страны перед смертельной опасностью. 22 июня 1941 года стало поворотным рубежом, за которым последовали годы жесточайших испытаний, суровых лишений. Казалось бы, время героической борьбы, когда вся деятельность людей была направлена к одной цели — всё для фронта, — должно было если не исключить, то хотя бы сильно ограничить создание новых художественных ценностей. На деле же произошло прямо противоположное: годы Великой Отечественной войны вызвали к жизни художественные творения непреходящего значения. Пожалуй, ни один вид искусства не может гордиться такой весомостью своих завоеваний в эти суровые годы, как музыка.

Явление это поистине беспримерное. Как правило, войны  в истории народов были связаны  с оскудением культуры, когда созидание попросту теряло смысл в водовороте насилия, разрушений и убийств. Однако во время самой жестокой и кровопролитной войны в истории человечества сопротивление врагу развернулось не только на поле брани — необходимо было отстоять великие завоевания духовного самосознания народа. Это вызвало порыв к творчеству, тягу к художественным ценностям, и прежде всего ценностям отечественной культуры, значение которых было по-новому  осознано под давлением смертельной угрозы. Музыка стала жизненно необходимой как для бойцов, сражавшихся на фронте, так и для тех, кто остался в тылу или оказался на временно оккупированной территории. История сохранила свидетельства непосредственного участия музыкантов в борьбе — имена погибших можно прочитать на памятных досках, находящихся на почетных местах в зданиях наших музыкально-общественных учреждений. Но в том-то и заключалась особенность великой битвы против фашизма, что для музыканта выполнение его прямых профессиональных обязанностей стало патриотическим долгом. Возможно, никогда прежде деятели музыки не ощущали себя столь нужными своему народу. И то искусство, которое они несли людям, по своей глубокой внутренней сути было чуждо вой- не, чуждо самой идее разрушения и убийства — оно поднимало и укрепляло в людях их человеческое достоинство.

Разумеется, нельзя не принять  в расчет и тех трудностей, с  которыми была сопряжена музыкально-общественная деятельность в годы войны. В глубокий тыл были эвакуированы крупнейшие музыкальные театры и музыкально-исполнительские коллективы, и наладить работу в новых условиях оказалось не так легко, тем более что далеко не всегда удавалось преодолеть неразбериху в деятельности тыловых учреждений, часто предоставлявших новоприбывших самим себе. Война перестроила всю привычную деятельность, связанную с функционированием музыки в жизни общества, сломала налаженный ритм работы концертных и театральных организаций. И все-таки в конечном итоге сложилась особая система музыкально-общественной деятельности, приспособленная к условиям войны, где многое определялось решающим фактором жизни народов в те суровые годы — взаимодействием фронта и тыла. Возникла объективная необходимость ответить потребностям сражавшейся армии в музыке, причем не только в ее "материальном звучании", но и в общении с живыми артистами — ее носителями.

Музыка звучала на всех фронтах, она стала неотъемлемой частью повседневного быта людей в экстремальных условиях, она творилась и воспроизводилась массами воинов, нуждавшихся в живом выражении их духовного самосознания. И если все остальные виды искусства требовали для своего существования особых условий, то музыка могла стать реальностью в любой ситуации — она могла звучать в окопах и землянках, рождаясь при помощи естественного инструмента, данного природой человеку, — его голоса. Вот почему такое интенсивное развитие получила в годы войны армейская самодеятельность, которая действовала едва ли не в каждой воинской части.

Репертуар импровизированных  концертов не мог диктоваться  указаниями сверху, он определялся  в решающей мере спонтанным волеизъявлением солдат и офицеров, желавших услышать ту музыку, которая отвечала их настроениям, могла согреть их сердца. Не бодрые песни и марши определяли их предпочтения — на первый план вышла проникновенная лирика, порой с уклоном в сентиментальность. Не случайно возникла мощная тяга к непритязательным с виду мелодиям, в которых ощущались неподдельная искренность, доверительная общительность. Но создать такого рода мелодии было не так легко, поэтому наряду с сочинениями безымянных самодеятельных авторов широкое распространение получили популярные напевы, прочно отложившиеся в сознании простых людей. Под эти мелодии подгонялись новые, злободневные тексты. Причем наряду с народными песнями свое место заняли массовые песни.

Уникальная популярность прославленной "Катюши" М. Блантера — М. Исаковского может служить здесь самым наглядным свидетельством.

«Катюша» слова М. Исаковского, музыка М. Блантера

Расцветали яблони и  груши,

Поплыли туманы над рекой.

Выходила на берег  Катюша,

На высокий берег  на крутой.

Выходила, песню заводила

Про  степного сизого орла,

Про  того,  которого любила,

Про  того,  чьи письма берегла.

Ой, ты, песня, песенка  девичья,

Ты лети за ясным солнцем  вслед

И бойцу на дальнем  пограничье

От Катюши передай  привет.

Пусть он вспомнит девушку простую,

Пусть услышит, как она  поет,

Пусть он землю бережет  родную,

А любовь  Катюша сбережет.

Расцветали яблони и  груши,

Поплыли туманы над рекой.

Выходила  на берег  Катюша,

На высокий берег  на крутой.

Искусство в условиях фронтовых будней принимало также организованные формы. Понимая его огромное значение, командование воинских частей на разных уровнях поддерживало формирование самодеятельных коллективов, способных быстро и оперативнo обслуживать нужды армии. Проводились конкурсы и олимпиады, в которых принимали участие люди, не искушенные в тонкостях художества, но обладавшие способностью выразить чувства и   мысли своих товарищей в трогающей за душу песне, задиристых куплетах. Музыка, которая была им близка, не всегда отличалась высокими художественными достоинствами, да и и наполнение подчас было далеко от совершенства. Но в ней ощущалась искренность человеческого самовыражения, находило выход то сокровенное, что не могло быть выражено словами.

Из этого вовсе не следует, что высокие формы искусства не походили отклика во фронтовой аудитории. Ответом на потребность в музыке, требовавшей совершенного воспроизведения, музыка сложившаяся в годы войны система фронтовых бригад, комплектовавшихся из артистов-профессионалов. Передвижные труппы выступали порой в непосредственной близости от фронта, а "концерты частично проходили под аккомпанемент разрывающихся мин, пулеметных очередей, орудийных залпов. Среди виднейших артистов, участников фронтовых концертов, можно назвать певцов М. Михайлова, В. Барсову, Н. Обухову, Е. Кругликову, скрипача Д. Ойстраха, пианистов Э. Гилельса и Я. Флиера, квартет им Бетховена. Именно на военные годы приходится взлет популярности выдающегося мастера советской эстрады Клавдии Шульженко.

Несмотря на значительные трудности, не прерывалась музыкальная жизнь в двух крупнейших культурных центрах страны — Москве и Ленинграде. Вплоть до октября 1941 года в Москве по-прежнему проводились концерты, оперные спектакли. Но неумолимое приближение фронта, достигшего в памятные дни битвы за Москву окрестностей столицы (октябрь — ноябрь 1941 года), заставило эвакуировать в тыловые города значительные артистические труппы. Основной состав Большого театра был перебазирован в Куйбышев (Самару), в других городах оказались известнейшие композиторы, певцы, инструменталисты Тем не менее уже в конце октября, в ту пору, когда прямая угроза вражеского нападения на части, оборонявшие город, еще не миновала, в Москве стал действовать Филиал Большого театра. В его репертуар входили шедевры оперной и балетной классики: "Евгений Онегин" Чайковского, "Русалка" Даргомыжского, "Демон" Рубинштейна, "Риголетто" и "Травиата" Верди, "Лебединое озеро" Чайковского и другие спектакли. Остался в Москве Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, на сцене которого наряду с произведениями, поставленными еще до войны, были показаны новые произведения.