Основные этапы развития советской музыкальной культуры

Непростым и не лишенным противоречий оказался процесс развития эстрадной музыки после революции. Неоднократно на протяжении 20 -30-х годов  вокруг проблем соотношения традиций и требований новой эпохи, специфики советской «легкой музыки» и восприятия зарубежного опыта возникали острые дискуссии. Отсутствие серьезной теоретической базы в этом виде музыкального искусства порой позволяло в спорах взять верх догматизму, «крайней вкусовщине» и ограниченности, сопровождавших, по точному замечанию И. Дунаевского, отдельные попытки разобраться в творческих проблемах жанра в первые десятилетия после революци⁵. И все же, несмотря на все сложности, новая легкая музыка сначала робко, а затем все более уверенно начала двигаться по своему собственному пути, а созвездие талантов отечественных композиторов и исполнителей пополнилось первыми звездами советской эстрады.

Русская профессиональная эстрада, возникшая во второй половине XIX века, большей частью была связана с кабаре, кафешантанами, варьете и ресторанами, в меньшей степени - с великосветскими салонами и ярмарочными балаганами. В начале XX века появились театры миниатюр и «синематограф», на основе которого возникли эстрадные дивертисменты. В расчете на эти условия и формировался круг тем и жанров, образный строй и музыкальная лексика русской профессиональной эстрады. Наиболее популярным ее жанром к началу XX века стал "цыгацский романс. Превратившийся в разновидность городской, преимущественно любовной песни, этот жанр был тесно связан с интонационным строем русской романсной классики первой половины XIX века. В него, однако, были привнесены чувствительные опевания и вздохи, страстные мелодические взлеты и падения, здесь сформировалась характерная манера исполнения. Среди исполнителей цыганского романса в предреволюционный период выделились В. Панина, А. Вяльцева, Н. Тамаре, Р. Раисова, А. Давыдов, М. Вавич, Ю. Морфесси. Основными    авторами    произведений    жанра    были    таперы    кафешантанов.

В близком русле развивалась  и салонная лирика. Наряду с романсами (одной из самых блистательных исполнительниц которых была А. Вяльцева) в предреволюционный период здесь выдвинулся ряд новых жанров. В начале века это «интимные песенки», или «песни настроений»,— жанр, созданный выдающейся эстрадной исполнительницей И. Кремер. Тогда же широкую популярность завоевал жанр мелодекламации, тесно связанный с поэзией символистов. В 1915 году состоялись первые выступления А. Вертинского, положившие начало жанру музыкально-поэтической новеллы.

Заметное место в  музыкальной эстраде занимал  и народный жанр. Еще в конце XIX века В. Андреевым, знаменитым виртуозом-балалаечником, был создан первый Великорусский оркестр. В предреволюционный период появился и хор М. Пятницкого. Большой популярностью пользовались исполнители русских народных песен Л. Долина, былин — М. Кривополенова и О. Прозоровская. После разгрома первой русской революции широкое хождение получили песни тюрьмы, каторги и ссылки.

Значительное место в эстрадных программах занимали злободневный куплет и музыкальная пародия. Эти жанры в значительной степени оказали влияние на кристаллизацию основных исполнительских амплуа дореволюционной эстрады — «фрачников», получивших это название за свой костюм и работавших на фешенебельную аудиторию, «лапотников», выступавших «под крестьян», и «артистов рваного жанра», отражавших мироощущение городского «дна», деклассированных люмпенов.

Важную роль в развитии эстрадной музыки в начале века играли салонные оркестры, специализировавшиеся преимущественно на исполнении танцевальной музыки, а также многочисленные военные оркестры, игравшие танцевальную музыку в садах, парках и на площадях в выходные дни и праздники. Проводниками новейшей эстрадной моды стали танцевальные салоны и студии, в которых разучивались чрезвычайно популярные тогда тустепы, фокстроты, шимми, танго.

Революционный 1917 год  поставил перед эстрадным искусством новые задачи и существенно изменил  условия его бытования. Многие артисты  не без подъема встретили революционные изменения, происходившие в стране. Уже в начале года правление Российского общества артистов варьете и цирка (РОАВЦ) постановило «примкнуть к представителям нового строя». Массовые митинги, шествия, театрализованные празднества, переживаемый эмоциональный подъем с первых послереволюционных месяцев потребовали резкой перемены во всем строе эстрадного искусства. Начался поиск форм и средств выражения. На первый план вышло импровизационное обыгрывание старого материала: сохраняя интонационный строй песен, артисты, изменяя по необходимости жанровые признаки, создавали в связи с тем или иным конкретным поводом исполнения новый текст. В то же время немало было и тех, кто продолжал выступать со старым репертуаром, хотя он и не отвечал революционному духу времени. Однако потребность в музыкальном оформлении массовых праздничных мероприятий была столь велика, а опыта отбора репертуара столь мало, что на концертные площадки попадало все — и удачное, и неудачное.

Размежевание с устаревшим репертуаром ускорила гражданская война, которая побудила активно создавать новые произведения, приступить к формированию системы контроля за исполняемым репертуаром. Основой этого процесса стал ленинский декрет «Об объединении театрального дела», принятый 26 августа 1919 года. В нем, в частности, указывалось на необходимость очищения сцены от «нездоровых элементов», подъема художественного уровня программ и устанавливалось, что «всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами». Эстрада в соответствии с декретом была подчинена Центротеатру, на театрально-музыкальную секцию которого и был возложен контроль за ее репертуаром. К формированию нового эстрадного репертуара подключилась и пресса: газеты начали печатать новые революционные песни и стихи, которые также нередко становились основой песен.

Большую роль в формировании советской эстрады сыграла работа артистов в Красной Армии, ставшей в период гражданской войны основным местом проведения концертов. При ее политорганах были сформированы концертные бригады, число которых к началу 20-х годов выросло до 1210. В них выступали известные еще с дореволюционных времен артисты, такие, например, как исполнитель «интимных песенок» И. Ильсаров, активно осваивавший во фронтовых бригадах новый революционный репертуар; в концертах участвовали и молодые артисты (среди них будущие звезды советской эстрады Л. Утесов и И. Яунзем). По путевкам военкоматов в воинских частях гастролировали даже цыганские ансамбли.

Острый публицистический заряд во фронтовых эстрадных бригадах несли куплеты и частушки. Важной составной частью репертуара стали и народные песни. В бригадах имелись свои «текстовики» и свои композиторы-аранжировщики. Именно здесь и родились первые три советские авторские песни: «Марш Буденного» Дм. Покрасса (слова А. Дактиля), «Красная Армия всех сильней» С. Покрасса (слова П. Григорьева) и «Авиамарш» Ю. Хаита (слова П. Германа). Здесь возникла и новая форма эстрадного концерта-обозрения — «живая газета».

    Для становления советской легкой музыки годы гражданской войны оказались очень важными. Это было время накопления первого опыта регулярного и широкого сотрудничества артистов музыкальной эстрады с молодым Советским государством. Впервые они встретились со столь широкой аудиторией. Впервые артисты оказались оторванными от привычной среды своей деятельности — ресторанов, кабаре, кафешантанов, варьете, театров миниатюр и кинотеатров. Все это в совокупности заставило многих из них искать соответствующие средства выражения, активно обновлять репертуар. Конечно, несколько лет работы по заказам Красной Армии не могли вызвать принципиальных изменений в музыкальной эстраде, но определенное влияние на ее дальнейшее развитие, несомненно, оказали, что показал уже период нэпа.

Нэп как бы раздвоил жизнь эстрадного искусства в 20-е годы. С одной стороны, комплекс требований к нему со стороны государства сохранился, но с другой — оно было выставлено на открытую продажу перед публикой, интересы и ожидания которой в этой области в основном сохранились с дореволюционного периода. К тому же эстрада вернулась в места своего традиционного бытования, что сразу дало основание связать ее с нэпманами, а через них — со старым строем.

Противопоставление революции  и «старого мира» средствами музыкальной  эстрады возникло уже в практике фронтовых бригад, когда для сатирических характеристик представителей уходящего строя использовался наиболее типичный для них бытовой материал: «жестокий романс», цыганочка, интимные песенки, танцы и т. п. Этот принцип использовался и в массовых театрализованных празднествах. Так, 1 мая 1920 года в Петрограде при постановке «Мистерии освобожденного труда» для характеристики угнетателей были взяты цыганские романсы, а противостояли им революционные песни трудящихся, звучание которых постепенно становилось доминирующим.

Нэп во многом способствовал  снятию однозначной пародийности с типичных жанров дореволюционной музыкальной эстрады. Концертные площадки ресторанов, ночных баров и пивных приняли массу «демобилизованных» артистов, вернувшихся не только в знакомую обстановку, но и часто к старому репертуару. Вновь на поверхности оказались хоры с псевдоцыганским репертуаром, «фрачники», «лапотники», «артисты рваного жанра». На танцплощадках зазвучали знойные танго, бесчисленные разновидности фокстротов, новейшие тустепы. Организованный в 1923 году Комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком) без особого эффекта пытался поставить запретительные барьеры на пути того, что в те годы называли «проповедью мещанства, пошлости и халтуры». Привычки и требования публики оказывались сильнее запретов государственных организаций. Так, одно время за безнравственность было запрещено исполнять фокстроты и тустепы. Но музыканты все равно играли эти популярные танцы, называя их польками. Старый и новый, сделанный в стиле старого репертуар предлагали музыкальные издательства и грамзапись. До начала 30-х годов ноты и пластинки нередко печатались с дореволюционных оригиналов, с сохранением старой орфографии. Новая продукция музыкальной эстрады, по явившася на прилавках магазинов с 1922—1923 годов, была изготовлена по апробированным старым канонам.

Конечно, определенную роль в формировании подобной репертуарной политики сыграл состав наиболее платежеспособного населения. «Старейшина» советского конферанса А. Г. Алексеев вспоминал: «Пытаясь воссоздать картину типичного концерта середины 20-х годов, я написал, что певица пела одну советскую песню. Да! В эти годы песни Дунаевского, Блантера, Кручинина, братьев Покрассов на эстраде пели очень немногие артисты... Массовый советский зритель с трудом оплачивал совзнаками билеты средних и последних рядов, а первые ряды заполняли нафаршированные червонцами нэпманы». Однако нельзя преувеличивать влияние этой небольшой прослойки населения на эстраду того времени. И широким кругам слушателей старая эстрада была близка за лирику, привлекали знакомые интонации, поражали экзотические сюжеты. Печать вплоть до начала 30-х годов постоянно подчеркивала, что часть трудящихся, особенно молодежь, «заражена нэпманской музыкой». И не случайно в опубликованном сценарии суда над «музыкальной халтурой» — своеобразном поучительном спектакле — местом действия избран завод, а действующими лицами — рабочие.

Б. Асафьев уже в  первой половине 20-х годов, с тревогой наблюдая за состоянием массового музыкального сознания, сделал вывод о том, что «отбор происходит под давлением не вкуса, а потребности в наиболее ярком выражении. Последняя же не нуждается в материале хорошего качества»". Эта блистательная идея Асафьева не нашла в то время поддержки. На долгие годы нэп остался основным аргументом при освещении эстрадной музыки 20-х годов.

Между тем многое в  эстрадной практике 20-х годов  свидетельствует в пользу асафьевской идеи. Публика, например, постоянно отказывалась воспринимать иронию авторов эстрадных спектаклей, обращенную на нравившуюся ей музыку. Так, когда «воспроизводилось парижское кабаре для белоэмигрантов, где исполнялись песни под Изу Кремер, Вертинского, танго и т. п., публика кричала из зала „спасибо", вызывала автора». Критика сетовала на то, что так вели себя советские военные, курсанты, комсомольцы, и делала вывод, что «революционный класс уже отравился ядом буржуазной культуры, от которой мы его недостаточно предостерегали».

Подчас даже в тех  случаях, когда музыка принадлежала откровенно отрицательному персонажу какого-либо спектакля, гарантии отрицательного отношения к ней не было. Характерный пример — получившая большую популярность песня «С одесского кичмана», принадлежавшая, по сюжету пьесы А. Мамонтова «Республика на колесах», главарю одной из махновских банд, роль которого исполнял молодой Л. Утесов. Через три года после премьеры спектакля, в 1931 году артист уже в откровенно ироническом плане включил эту песню в свою программу «Джаз на повороте», но вновь не был понят и оказался под огнем критики, возмущавшейся «откровенной пропагандой блатной экзотики».

Деятели РАПМ критиковали  основной поток музыкальной эстрады за «буржуазность» и упадничество. Во второй половине 20-х годов ими была развернута борьба против народной песни, бывшей одним из существенных элементов традиционной русской эстрады. В этот период наблюдалось заметное оживление интереса к старой крестьянской песне. Активно концертировал хор М. Пятницкого, был создан Северный русский народный хор под руководством А. Колотиловой, возникли многочисленные народные ансамбли. Большой популярностью пользовались певицы О. Ковалева, Л. Русланова, И. Яунзем, А. Загорская, исполнитель былин Б. Бестужев, гусляр Н. Северский и другие. Велик был интерес к своему национальному наследию и в союзных республиках. РАПМ, однако, рассматривала крестьянскую песню как классово чуждую пролетариату. АСМ пошла еще дальше, объявив ее кулацкой, и в 1930 году организовала по радио общественный суд над хором Пятницкого.

Еще более непримиримую позицию занимала РАПМ по отношению к традиционной городской лирике (цыганской песне, романсу). Линия РАПМ здесь смыкалась с линией Левого Фронта (ЛЕФа). ЛЕФ выступал за стандартизированного активиста как действительно нужного социалистическому строительству, рассматривал внутренний мир человека, его чувства как свойства, делавшие его фигуру «весьма подозрительной, граничащей с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством». ЛЕФ утверждал: «Мы ценим человека не по тому, что он переживает, а по той роли, которую он играет в нашем деле. Поэтому интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку — интерес производный»¹⁵. Во второй половине 20-х годов на близкой позиции стояли даже значительно менее радикальные по своим установкам литературно-художественные группы. Так, сторонники объединения «Перевал» утверждали, что «камерность определенно возникает там, где менее всего ощутим пульс классовой борьбы», и что она свидетельство буржуазного перерождения верхушки интеллигенции.