Восприятие И. Ф. Анненским творчества поэтов «Современного Парнаса»

Не смотря на то, что Анненский не получил известность  среди своих современников–писателей, он все же отличился тем, что мог в переводах произведений зарубежных писателей не только великолепно передать тот точный смысл, но и в каждом стихотворении оставить частичку своей души, своего понимания работ. Это можно увидеть в тех же работах, где перевод был произведен не точь – в – точь как в оригинале, а с добавлением некоторых образов или заменой их образами более близкими русскому человеку, некоторые выражения и стиль самого стихотворения менялись очень резко. Одним из достоинств переводов Иннокентия Федоровича является то, что довольно четко улавливает главную мысль автора и переводит, не изменяя ее, находясь, порой на грани пересказа «своими словами». И все же ему удается сохранить общую структуру и узнаваемость автора стихотворения, хотя все переведенные им поэты становятся похожими друг на друга, именно стилем Иннокентия Анненского. Он передает и то, что ему близко, и то, что выделяется своею несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда он умело сохраняет мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет единство с идеей, движущей стихом. Также Анненский очень бережно относился к организации стихотворения и старался до мелочей сохранить композицию.

Вот, что писал  В. Брюсов о переводах Иннокентия Федоровича: «У него хорошая школа. Его переводы, часто непозволительно далёкие от подлинника, из Бодлера, Леконт де Лиля, Верлена, Малларме, Роллина, Рембо, Корбьера, Шарля Кро показывают, по крайней мере, что он учился у достойных учителей»¹⁸.

Иннокентий  Федорович выбирал произведения для перевода более близкие к  его поэзии по тематике и эмоциональности. В подтверждение этого можно привести слова А. В. Федорова: «Недаром Еврипид был для него не только последним великим трагиком античного мира, но также поэтом близким и почти современным, выразителем тех же тревог, какие переживал он сам. То же касается и Гёте, и Гейне, и Лонгфелло, но в особенности поэтов французских, которые Анненскому были исключительно дороги и будили у него глубокие отзвуки. «Биенье тревожное жизни»(если воспользоваться строкой из переведенной им лирической пьесы Лонгфелло)– вот то общее, вокруг чего объединяются избранные им оригиналы. Эта общая черта – «биенье тревожное жизни» – сказывалась не только в выборе мотивов и образов, по большей части связанных с теневыми сторонами жизни, не только в общей эмоциональной окраске стихотворений, но и в недоговоренности, недосказанности многого, вытекающей из огромной насыщенности поэтического слова чувством и мыслью»¹⁹. И это касается не только немецких лириков первой половины XIX века, не только французских поэтов–импрессионистов, «прóклятых», нередко обрывавших или круто поворачивавших ход своих мыслей и создававших подчеркнуто ёмкие и сложные, иронические гротескные образы, не рассчитанные на логическую расшифровку и нарочито таящие в себе вопрос, но также и парнасцев, – при всем том, что они славились точностью слова, выпуклой и зримой наглядностью созданных ими картин. Однако и за величественными изображениями природы дальних стран, и за героическими фигурами сильных и цельных людей давних времен возникал особый смысловой план недоговоренного морального обобщения или невысказанного противопоставления героического прошлого, с одной стороны, и современности и повседневности – с другой.

К переводам  Иннокентия Анненского, впрочем, как  и ко всему творчеству поэта можно  отнести слова русского поэта  Н. Гумилева, сказанные о стихотворении  «То было на Валлен–Коски»: «Есть обиды свои и чужие, чужие страшнее, жалче. Творить для Анненского – это уходить к обидам других, плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтобы научить свои уста молчанью и свою душу благородству»²⁰.

При словах «Парснас», «парнасцы» могут возникнуть ассоциации с картинами спокойной и бесчувственной поэзии, которая рисует светлые античные храмы, мраморные статуи, солнечные пейзажи древнего мира, воспевающая гармоническую красоту. Но это ошибочное представление. «Уход на позиции «чистого искусства» для Леконт де Лиля и его соратников по «Парнасу» был отнюдь не путем к примирению с действительностью, к благополучному приятию существующих порядков, а, напротив, результатом крайне отрицательного отношения к ним, формой протеста против них. Но нежелание служить интересам существующего государственного строя, презрение к нему приводили парнасцев, так же и Флобера, к отрицанию общественной роли искусства и вызывали уход в «башню из слоновой кости» – к историческим и экзотическим темам»²¹, – говорит А.В. Федоров в своей работе.

Для Анненского парнасцы, и в первую очередь Леконт де Лиль, имели, в общем, большее значение, чем «прóклятые»(за исключением Верлена). Но самый факт обращения Анненского к поэзии «прóклятых» говорит о многом. Переводы их стихов были в своем роде вызовом, бросаемым в лицо «высокой», жреческой поэзии русских символистов, их увлечению мистикой, это был и неожиданно крутой поворот в сторону грубого, резкого, иногда и гротескного образа, требовавшего разговорности, а то и фамильярности в выборе слов и оборотов.

В мировоззрении  Анненского мрачный агностицизм  Леконта де Лиля опирался на старый атеизм Писарева. На модное сверхчеловечество Ницше у него уже не хватило силы; он устал от самовыковывания, от той пропасти между Надсоном и Малларме, которую ему пришлось преодолеть одним шагом. Но себя он выковал – и новый поэтический язык тоже. Более легкими были переводы из французских поэтов, более трудными были переводы из Еврипида. Французов Анненский переводил на имеющийся русский язык, преображая его, вкладывая в него чувства. Еврипида он переводил на новый, преображенный русский язык, без опоры на традицию.

Опыт Иннокентия Анненского в переводах зарубежных авторов  при всем своем субъективном своеобразии  преломления оригиналов и при  всем стремлении сделать стихотворение  более понятным для русского читателя – важный этап в развитии русского поэтического перевода.

Переводы Иннокентия Федоровича, которые представляют собой  уникальное явление русской поэзии, открывали в это же время дороги к новому постижению иноязычных оригиналов, давая художественное знание о них. При этом важное значение имела созвучность между русским и иностранным поэтами.

Труды переводов Иннокентия Федоровича вобрали в себя все  широту и разносторонность его литературных  интересов, отразили поэтическое своеобразие  его индивидуальности. При всей вольности  того отражения, которое получили оригиналы в переводах Анненского, они не утратили свой смысл, который был заложен в них изначально.

Не поняв чужие «слезы», автор–переводчик не сможет передать тонкого настроения переводимых стихов своему читателю. Но возвращаясь к словам Н. Гумилева, которые приведены выше, Иннокентий Федорович передавал именно те чувства, которые закладывал в стихотворения сам автор. Его жизнь, судьба, хождение вокруг смерти с детских лет из–за болезни сердца сблизили его с этими поэтами. В стихотворения Ш. Бодлера и Леконта де Лиля можно увидеть близкая тема для Иннокентия Анненского – тема смерти: «Погребение проклятого поэта», «Смерть Сигурда», «Слепые», «Над умершим поэтом». С этой темой сплетается и тема любви: в стихотворении Ш. Бодлера «Привидение» и Леконта де Лиля «Дочь эмира».

С такими мрачными темами стоят рядом более жизнерадостные стихотворения Шарля Кро: «Сушеная селедка» и «Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.» Хотя они скорее привлекли к себе внимание Анненского своим необычным построением, как и «Impression fausse» Поля Верлена.

Еще одной теме уделяется  немалое место – теме высшего  общества, богемы. Как было написано раннее, у самого Анненского в жизни  складывались не очень хорошие отношения  в обществе. На эту тем он переводит  стихотворение Артюра Рембо "Богема" и сонет Мориса Роллина под тем же названием. Образы в переводах Иннокентия Анненского достаточно экзотичные, где главные действующие герои – греки, персы, майя и, где практически отсутствует пейзаж.

Женский образ в переводимых произведениях предстает как нереальный, зыбкий и ускользающий и, как правило, он изображается на фоне ночи: «Явление божества» Леконта де Лиля и "Le Reve Familier" Поля Верлена. В перевернутом виде предстает счастье, все заканчивается разлукой или смертью.

 

1.4. Леконт  де Лиль в восприятии И.Ф. Анненского

Леконту де Лилю посвящена статья Иннокентия Федоровича «Леконт де Лиль и его “Эринии”». Работая над этой статьей, Иннокентий Анненский осмыслял ее как уход в прошлое: «Эти дни живу в прошлом... Леконт де Лиль... О Леконте де Лиль... К Леконту де Лиль...»²²

Иннокентий  Анненский сделал поэтические переводы Леконта де Лиля: восемь вошло в  сборник стихотворений «Тихие песни», три в «Посмертные стихи», одно в «Стихотворения и трагедии», отрывок  из поэмы «La Vigne de Naboth» не был опубликован; подстрочник стихотворения «Le Vent froid de la Nuit» и краткий обзор в статье «Античный миф в современной французской поэзии»²³.

Поэтическое увлечение произведениями Леконта де Лиля приходится на ранний период творчества Иннокентия Федоровича. После 1904 года интерес к творчеству Леконта де Лиля уже скорее академический, направлен на исследование личности и творчества поэта. Статья «Леконт де Лиль и его “Эринии”» состоит из двух частей, первая из которых посвящена самому французскому поэту, а вторая его драме «Эринии». Первая часть начинается с упоминания о памятнике – символе признания Леконта де Лиля во Франции: «В Люксембургском саду, а Париже, вот уже десять лет красуется статуя Леконта де Лиль, а между тем не прошло и пятнадцати лет со дня его смерти <...>. Есть поэтические имена, вокруг которых долго после того, как они перешли в надгробие, еще кипит вражда. <...> Не таково имя Леконта де Лиль. Оно сделалось историческим еще при жизни поэта, а теперь ретроспективно творчество знаменитого креола кажется нам чуть что не планомерным»²⁴. Заканчивается это описание портретом внешности с опорой на воспоминания Теодора де Банвиля.

Памятник фигурирует и в других текстах Анненского о «великом креоле» — в краткой  биографической справке о Леконте де Лиле, которой сопровождается автограф перевода «Смерть Сигурда»: французский поэт (1820 — 1894), который был главой Парнасской школы. Главный интерес имели для него легенды, особенно религиозные. Глубокий пессимист, одаренный исключительной силой художественного объективизма. 10 июля 1898 г. французы поставили ему памятник в садах Люксембургского дворца, — и в статье «Ион и Аполлонид», где «довольно безвкусный памятник» противопоставляется «пяти томам оригинальных пьес в стихах и нескольким критическим этюдам» и «классическим по своей точности и изяществу прозаическим переводам Гомера, Горация, Виргилия и трагиков»²⁵.Однако эта тема поднимается не только в связи с Леконтом де Лилем. Проблема посмертной славы, преломленная в конфликт времени и памятников, — одна из основных проблем творчества поэта, и часто именно с размышлений на эту тему начинаются статьи Анненского.

Дальнейший порядок изложения  в статье вполне схематичный: даются краткие биографические сведения, некоторые  факты о его творчестве. Затем в статье приводятся критические замечания П. Бурже, А. Дюма, Ф. Сарсе, К. Мендеса, на которые Иннокентий Федорович тем или иным способом пытается отвечать. Также в статье приводятся стихотворения, поэтические переводы, которые вошли в сборник стихотворений «Тихие песни». Иннокентий Федорович в этой статье обсуждает проблемы понимания и толкования своего «учителя» и выходит на проблемы, которые являются ключевыми для его собственного творчества и русской литературы в целом – это соотношение поэзии и академизма (чередование «добросовестного учителя» с поэтом) и, главное, современное понимание классицизма («новый ресурс классицизма»).

В статье также  приводятся некоторые примеры переводов. Стихотворение «Epiphanie» («Явление божества») выделяется из остальных стихотворений:

Elle passe, tranquille, en un reve divin,

Sur le bord du plus frais de tes lacs,

O Norvege! Le sang rose et subtil qui dore son col fin

Est doux comme un rayon de l'aube sur la neige.

 

Au murmure indecis du frene et du bouleau,

Dans l'etincellement et le charme de l'heure.

Elle va refletee au pale azur de l'eau

Qu'un vol silencieux de papillons effleure.

 

Quand un souffle furtif glisse en ses cheveux blonds,

Une cendre ineffable inonde son epaule;

Et, de leur transparence argentant leurs cils longs,

Ses yeux ont la couleur des belles nuits du Pole.

 

Purs d'ombre et de desir, n'ayant rien espere

Du monde perissable ou rien d'aile ne reste,

Jamais ils n'ont souri, jamais ils n'ont pleure,

Ces yeux calmes ouverts sur l'horizon celeste.

 

Et le Gardien pensif du mystique oranger

Des balcons de l'Aurore eternelle se penche,

Et regarde passer ce fantome leger

Dans les plis de sa robe immortellement blanche.

                                                             (1884 г.)

 

Прилагающийся в статье перевод несколько расходиться  с вариантом перевода в сборнике стихотворений «Тихие песни». Эти  изменения в переводе позволяют  приблизить смысл оригинала стихотворения  к переводу. 

 

Над светлым  озером Норвегии своей

Она идет, мечту задумчиво лелея,

И шею тонкую кровь розовая ей

Луча зари златит среди снегов алее.

 

Берез лепечущих  еще прозрачна сень,

И дня отрадного  еще мерцает пламя,

И бледных вод  лазурь ее качает тень,

Беззвучно бабочек  колеблема крылами.

 

Эфир обвеет ли волос душистых лен,

Он зыбью  пепельной плечо ей одевает,

И занавес ресниц дрожит, осеребрен

Полярной ночью  глаз, когда их закрывает.

 

Ни тени, ни страстей им не сулили дни –

От нас ли, гибнущих, крылатого не тянет?

Не улыбалися, не плакали они,

И небосвод один к себе их вежды манит.

 

И померанцевых мистических цветов

С балкона этого, склоняясь, страж безмолвный

Следит за призраком  норвежских берегов

И как одежд  его бессмертно–белы волны.

 

Как мы видим,  центре названного стихотворения находится  один из ключевых образов Леконта де Лиля – бессмертная белизна, над которой не властны ни время, ни страдания – это одна из черт не женщины, а красоты, Киприды или Артемиды. Похожие образы можно найти в его «Hypatie», «Vénus de Milo и других стихотворениях. На первый план стихотворения выходят мифологические корни этого божества. «Эпифания» – это греческое слово неразрывно связано с греческим мифом с появлением Божества.