Особенности функционирования метафор-концепт в поэзии Джона Донна “loves alchymie"

Как ни  один  другой  поэт  эпохи   Донн   выразил   типичное   для   маньеризма дисгармоническое ощущение непрочности мира, воплотил  присущую  этому  стилю рефлексию, характерные для него  контрасты  спиритуализма  и  чувственности. Поздняя же лирика поэта, и прежде всего гимны  с  их  спокойствием  и  более гармоническим  мироощущением,   связана   с   барочной   поэтикой,   которая уравновесила   контрасты   маньеризма   и   в    противовес    ренессансному антропоцентризму создала новый синтез, по-своему определив место человека  в необъятных просторах вселенной. Именно барочные тенденции стали  главными  в творчестве поэтов следующего за Донном поколения. Так  характерная  для  маньеризма  двойственность  сознания проникает уже в ранние стихотворения Донна [18, 14].

С влиянием Донна связывают  целую школу английской поэзии середины XVII века, называемую иногда «школой остроумия» («school of wit»), иногда — школой «поэтов-метафизиков» [16, 56]. «Метафизической школой» последователей Донна назвал впервые Дж. Драйден. Это определение повторил известный филолог XVIII века С. Джонсон, и оно закрепилось за группой поэтов XVII века, для творчества которых характерны атмосфера мистицизма, религиозно-этические искания, поэтическое самоуглубление.

2. Метафора как многоаспектное явление и метафора-концепт как её

          разновидность

Интерес к теме метафоры уже достаточно давно существует в исследовательском сообществе, причем, столь же давно он вывел  метафору за пределы ее традиционного  места обитания. Наиболее симптоматичным является анализ роли метафоры в литературе. Бесконечные споры о природе метафорического значения в определенной степени резюмировал Р.Рорти, который, проясняя позицию американского философа Д.Дэвидсона по данному поводу, заметил, что нет надобности разделять значения слов на метафорические и буквальные. Он подчеркнул, что слово имеет только одно значение – “буквальное, и более никакого” [4, 56]. Далее Рорти отметил, что метафора – это все-таки не шум в языке, а “использование слова с целями, отличающимися от тех, которые осуществляются в языковой игре”.

В Оксфордском словаре: “Метафора: фигура речи, заключающаяся в том, что имя или дескриптивное выражение переносится на некоторый объект, отличный от того объекта, к которому, собственно, применимо это выражение, но в чем-то аналогичный ему; результат этого — метафорическое выражение” [1, 342].

Метафорой - ( от греч. metaphora - перенос. ) - называется троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. д., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении [26, 363]. В расширительном смысле термин метафора применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении. Метафора - наиболее распространенное средство образования новых значений, большая часть наших обыденных понятий по своей сути метафорична.

Метафора опознается только благодаря присутствию в  ней художественного начала. она зависит от буквального значения, — это несомненно: адекватное представление концепта метафоры обязательно должно учитывать, что первичное или буквальное значение слов остается действенным и в их метафорическом употреблении. Можно объяснить метафору как случай неоднозначности (ambiguity): в контексте метафоры определенные слова имеют и новое, и свое первичное значение.

Ассоциируя две различные  категории объектов метафора семантически двойственна. Двоплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать ее в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный субъекты метафоры, к которым применяются парные термины и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойствами основного субъекта метафоры, составляющие ее семантику. Вследствие этого метафора допускает разные толкования [28, 124].

Роль метафоры заключается  в суггестивном насыщении текста. Каков же механизм ее действия? Если рассматривать его достаточно формально, то можно сказать, что эффект метафоры является продуктом контраста между обычным и необычным, где первое служит фоном для второго. Сила метафоры связана с умелым применением стратегии такого столкновения. Подчеркнем, что при этом отнюдь не обязательна апелляция к визуальным аспектам рождающихся образов, т.е. чтобы вызвать возбуждение, не обязательно отсылать к референту или стараться создать зрительный образ.

Метафора использует только языковые ресурсы. Производство метафор есть работа со словами. Она  состоит в расшатывании общепринятого  контекста употребления слов и даже в конце концов в игре на контрасте их звучаний. Это значит, что целью производства метафор отнюдь не является выражение и формирование содержания. Апелляция к смыслам слов и преобразование смысла одного слова за счет другого – только средство достижения эффекта эмоционального переживания или убеждения. А поскольку ресурсы языка, а точнее, нашего словаря (а еще точнее, нашего “конечного словаря”) ограниченны, постольку единственный способ произвести эффект – это комбинация или игра буквальных или общепринятых смыслов слов [30, 96].

    Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знаний и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике (стилистике, риторике, эстетике), как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления - в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи - в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности - в логике, философии (гносеологии) и когитивной психологии.

Одной из разновидностей метафоры является метафора-концепт. Рассмотрим это понятие на примере его функционирования в творчестве английского поэта Джона Донна.

От лирики поэтов старшего поколения  стихи  Донна  отличало  также  его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени  называли концепт (conceit).  При  употреблении  метафоры  обычно  происходит  перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и  тем  открывая  цепь  поэтических  ассоциаций.

Внутренняя  механика  концепта  более  сложна.  Здесь  тоже   один   предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от  друга  и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. Поэта в  данном  случае интересует не  столько  изображение  первого  предмета  с  помощью  второго, сколько взаимоотношения между двумя несхожими предметами  и  те  ассоциации, которые возникают при их сопоставлении [32, 16]. Подобно Луису де Гонгора-и-Арготе, Франсиско де Кеведа-и-Вильегас, а так же «блестящему кавалеру» Марино, поэт находит конкретную реализацию поиска гармонии в так называемых метафорах-концептах (англ. а conceit, от исп. сoncepto — мысль).

Сложнейшая ассоциативная  связь, возникающая в результате сопоставления значений далеких понятий, обнаруживает их неожиданное и несомненное единство.над телом больного, с картографами или сопоставление стирающейся на  глобусе границы между западным и восточным полушарием с переходом от жизни к  смерти и от смерти к воскресению. Поэтому метафоры-концепты у Донна  и  моментальны,  как, скажем, у Гонгоры, и  развернуты  во  времени,  его  сопоставления  подробно раскрыты и  обоснованы,  наглядно  демонстрируют  "математическое"  мышление поэта, его неумолимую логику и спокойную точность.

Концепт,  как  и  другие  стилистические  приемы,  не  был  для   Донна украшением, но  всегда  подчинялся  замыслу  стихотворения.  Орнаментальными  такие метафоры стали позже, когда  они вошли в моду  в  творчестве  некоторых последователей Донна типа Д. Кливленда {Ставшая благодаря Донну популярной в английской поэзии XVII века метафора-концепт свое теоретическое  обоснование получила на  континенте. Так, в знаменитом «A Valediction Forbidding Mourning» («Прощание, запрещающее печаль») метафорой любовников становятся ножки циркуля, разлука приравнивается землетрясению. В стихотворении «The triple fool» («Трижды глупец») излитая в стихах любовная страсть напоминает поэту морской берег, впитавший соль. Слезы, отражающие лик любимой (A Valediction of weeping — «Прощальная речь о слезах»), превращаются в чеканные монеты с ее портретом [9, 25].

Умение столкнуть противоположности  и найти  точку  их  соприкосновения, понять  сложную,  состоящую  из  разнородных  элементов  природу  явления  и одновременно увидеть скрепляющее эти элементы  единство  -  важнейшая  черта творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в  глаза  противоречия его поэзии.

1.3.  Проблемы художественного стихотворного перевода

“Не слова  нужно переводить, а силу и  дух.”

И. А. Бунин

“Перевод стихов - высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два –

на вид парадоксальных, но по существу

верных положения:

Первое. Перевод  стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.” 

С. Я. Маршак

Принято различать три  вида письменного перевода [4, 13]:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.
2. Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.
3. Литературный, или художественный перевод. Этот вид перевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной русской речи, и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде - многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Художественный перевод  в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций. 

Лингвистический принцип перевода прежде всего предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала -  к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация  по законам иностранного языка. Чаще всего при дословном переводе возникает то или иное  нарушение синтаксических норм русского языка.  В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль  автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода [14, 23]. Но художественный перевод отнюдь не изыскание только лишь языковых соотношений.

С литературоведческой точки зрения главной движущей силой переводчика должна являться  идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Отсюда можно сделать  вывод, что перевод, адекватный в  художественном отношении, может и не быть адекватным в языковом, в его отдельных элементах. То есть, в процессе перевода сам языковой момент играет такую же подчиненную роль, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому выдвигать его на первый план нельзя. Язык здесь рассматривается прежде всего как средство для осуществления художественной задачи, поэтому специфические языковые задачи, возникающие при переводе, должны решаться вместе со специфическими вопросами перевода этого жанра и носить подчиненный характер.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно возникают следующие проблемы:

1. Какая - то часть материала не воссоздается и отбрасывается.
2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.
3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.