Основы становления и эволюционного развития танцевальных форм историко-бытовой хореографии

Президент Парижской  Академии танцев Луи Бошан - учитель  Людовика XIV - предложил схему в виде буквы S.

Тауберт в своем труде, изданном в Лейпциге в 1717 году, описывает  схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.

При французском дворе  менуэт очень скоро стал ведущим  танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались  строго по рангам. В первой паре шли  король и королева, после них - дофин  с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin.

Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число  пар стало возрастать.

Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что  очень трудно давалась манера исполнения.

Переход от одного движения к другому должен был совершаться  без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская  партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало  элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть.

Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.

Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной  схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.

В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный  размер, определяющий характер основного  па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из «Дон-Жуана» Моцарта.

На сценические подмостки  менуэт попал давно, но когда - установить пока не удалось. Курт Закс, например, указывает 1700 год; другие исследователи останавливаются на периоде между 1706-1729 годами.

Менуэт был популярным танцем не только при французском  дворе. Он исполнялся на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена  Елизаветы Петровны число пар значительно возросло.

Русское высшее общество в совершенстве овладело техникой этого  танца и изящной манерой исполнения.

В эпоху французской  революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более  простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых  танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.

Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. Окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.

2.6 Конный балет

С начала XVI в. известны конные балеты,так называемые «Карусели» в  которых всадники гарцевали на лошадях  под музыку, пение и декламацию на фоне пышных декораций. Это празднично-карнавальная кавалькада, нечто среднее между спортивным праздником и маскарадом. Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья. Лошадей учили выступать под музыку, и танцмейстерам приходилось быть также и наездниками, и фехтовальщиками.

Особенно распространены коные кадрили-балеты были во Франции  при Людовике XIII и Людовике XIV. На «Карусели»  Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца. Это символизировало то, что Солнце защищает короля и вместе с ним и всю Францию. Отсюда и произошло прозвище Людовика — Король-Солнце. 

2.7 Первый балетный спектакль

 

Став супругой французского короля, итальянка Екатерина Медичи привезла во Францию и моду на придворные балеты. В результате итальянские  танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору.

 

Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, «Цирцея», или «Комедийный балет королевы», был поставлен итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев – от пасторали до зрелищных интермеццо. Это был яркий пример стиля барокко. Представление длилось пять с половиной часов и внем преобладали вокальные номера и диалоги. Танец составлял только четверть действия, но это считается переломным моментом для становления балета, потому что танец был связан с основным действием. 

2.8 Парижская Академия танца

Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие  зрелищу характер феерии. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки.

В балетах часто танцевал сам Людовик XIV (1653 г. в роли Солнца в «Балете ночи») вместе с любителями-аристократами. На сложные характерные танцы  приглашали актеров-профессионалов. Король и придворные танцевали в масках.

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца (будущий театр Парижской оперы). Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые. Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан, знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля, возглавивший Академию танца. Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras).

В XVII веке появляется новый  жанр – комедия-балет, великого французского драматурга, актера и режиссера Жана Батиста Мольера. Он оригинально соединял музыку танец и действие. Танцы для этих спектаклей ставил Пьер Бошан, а музыку сочинял известный композитор того времени Жан Батист Люлли. В 1664 году они создали спектакль «Брак по принуждению», который был настолько насыщенный танцами, что современники называют его балетом-комедией.

3. Бытовые танцы  XVIII века

Бытовой танец XVIII столетия не имеет такого огромного количества названий, какое было в период позднего Возрождения, когда не только совершенствовались и усложнялись танцевальные формы прошлых эпох, но и создавалось много новых. Правда, и в XVIII веке продолжается процесс совершенствования и развития ранее существовавших танцев. Известно, что гавот появился еще в XVI веке, а популярность он приобретает лишь два столетия спустя. Второе рождение гавота происходит несколько необычно. В дворцовые и бальные залы он приходит не с сельских праздников, а со сценических подмостков, аранжированный опытной профессиональной рукой. Гавот становится похожим на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Точно так же популярным становится скорый менуэт.

В первую половину XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, паспье, ригодон, гавот и менуэт, в Англии к ним присоединяется хорнайк (ничего общего не имеющий с одноименным матросским танцем). Танцам XVIII столетия свойственна живость темпа, усложненная техника. И тем не менее салтарелла, тордион, канарис и вольта - танцы, где встречаются прыжки, притопы, резкие повороты корпуса, - постепенно забываются.

Как и во всей культуре, в хореографическом искусстве Франции  происходит много преобразований, реформ. Они были выражением прогрессивных идей, художественно-эстетических воззрений, передовых мыслителей страны.

Выразитель идей просветителей  в хореографии, Новерр превращает балетный спектакль в самостоятельный  театральный жанр, обогащает его  выразительные средства, задумывается о связи сценического танца с народной танцевальной культурой. В эпоху Просвещения французская хореография развивается во всех направлениях. Совершенствуется и усложняется язык сценического танца, появляются новые формы бытового танца.

На сцене ярмарочных и бульварных театров, в комической опере значительное место занимает танцевальное искусство. Популярные бытовые танцы, народные пляски органически входят в сценическое действие. Значительных успехов достигает провинциальный балетный театр. В нем утверждается демократическая тематика, идут новаторские поиски, которые венчает и поныне не сходящая со сцены хореографическая комедия «Тщетная предосторожность» (балетмейстер Доберваль).

Народное танцевальное искусство на протяжении всего века обогащает профессиональную хореографию. Его влияние особенно сказывается в эпоху французской буржуазной революции, когда и балетный театр и бальный репертуар пополняются массой новых названий за счет бытовых танцев и народных плясок.

Технически более сложным  и совершенным становится язык сценического танца. Правда, в XVIII веке сценический танец одновременно является и бытовым. Вот почему для исполнения бальных композиций приходится длительно изучать позы и отдельные движения, тренироваться в выполнении поклонов и отдельных сложных фигур. Особенно труден менуэт. Его первое публичное исполнение было очень ответственным испытанием для новичков. Гёте, наблюдавший, как танцуют менуэт на одном из римских карнавалов, особо отмечал высокое исполнительское мастерство танцующих.

По-прежнему многие придворные танцы требуют детального освоения реверансов и поклонов. Новый покрой одежды, замысловатость причесок у дам придают поклонам и реверансам своеобразный характер.

В середине века парные танцы  уступают место массовым, в первую очередь контрдансу. Контрданс сразу завоевывает симпатии широких общественных кругов. Ни один танец не может конкурировать с контрдансом.

Охотнее всего контрданс  исполняют на общественных балах  и семейных вечерах. Его распространению  немало способствуют новые нормы  общественного поведения. Теперь на балах и танцевальных вечерах пары не строились согласно придворному церемониалу. Исполнители чувствовали себя более непринужденно. Контрданс порой превращался в танец-игру.

В эпоху французской  буржуазной революции танец, песня, музыка украшали бесчисленные народные празднества. Они становились неотъемлемой частью быта.

На площадях и улицах звучали оркестры, в садах Парижа устраивались специальные концерты для народа. После концертов, как  правило, начинались танцы.

Грандиозные массовые празднества привлекали тысячи людей. По сути дела, это были театрализованные демонстрации, для которых писалась специальная музыка и тексты песен. Танцы на улицах и площадях носили хороводный, поистине массовый характер.

Среди огромного списка танцев, которые исполнялись на придворных балах, ведущее место принадлежит скорому менуэту, гавоту, паспье и контрдансу.

3.1 Гавот

Гавот - крестьянский хороводный танец, возникновение которого почти  все источники относят к самому началу XVI столетия. Это, по сути дела, видоизмененный бранль. Недаром Туано Арбо называет гавот «сюитой бранлей». Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку.

Схема танца - открытый или  закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. И когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов.

Но гавот XVI века не получил  широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже XVII-XVIII веков  гавот возрождается и быстро завоевывает  одно из самых видных мест среди  бытовых танцев. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.

Но решающая роль в  возрождении этого танца принадлежит  композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения.

Гавот XVIII столетия совсем не похож на свой народный первоисточник. Теперь это галантный, жеманный и  манерный танец - стиль рококо и хореографии. Чаще всего он исполняется одной парой. Усложняется и сам танцевальный язык. Его основными движениями стали не только раs shasse, pas balance, pas glissade, но и pas assemble, pas jete, entrechat quatre» pas emboite.