Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

 

1 Разумеется, актер драматический также должен обладать определенной, специфической техникой, но она служит лишь средством, позволяющим наиболее достоверно передать переживания персонажа пьесы, тогда как одна из задач оперного или балетного артиста именно демонстрация техники (пения или танца), задачи же техники драматического исполнения при этом нивелируются, отходят на второй план и даже могут вовсе не ставится перед актером.

2 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 493.

3 На театре слово «действие» используется в нескольких смыслах. Во-первых, в самом общем смысле, это синоним спектакля – действие как разворачивающееся во времени целостное полотно, совокупность действий всех участников спектакля (актеров, звуко- и светооператоров). Во-вторых,  действие, как часть пьесы (например, «Действие (Акт) первое, Явление третье.) В-третьих, действие это та первичная, нерасчленяемая единица деятельности актера на сцене из которой складывается сценическое полотно.

4 Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 46.

5 Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 77.

6 См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

7 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46.

8 Бахтин М. М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

9 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54.

10 Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 71.

11 Брук П. Пустое пространство. М., 1976.С. 34.

12 Толстой Л. Н. Что такое искусство? – В: Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978. С. 46.

13 Там же. С. 47.

14 Шведерский А. С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 389.

15 Столович Л. Н. Искусство и игра М., 1987. С. 46.

16 Брук П. Пустое пространство. С. 56.

17 Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 155.

18 См., например: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

19 «Главный» здесь означает то, что спектакль и есть  момент подлинного осуществления театра как искусства; и то, что именно этот диалог-встреча авторов спектакля со зрителями служит окончательным критерием успешности и всех предыдущих диалогов, подготавливающих этот – главный.

20 К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

21 Там же.

22 Там же.

23 Станиславский К. С.  Собр.  соч.,   1957,  т.  2,  с.  51—52.

24 Там же.

25 Станиславский К.С. Собр. соч., Т. 1, 1954, С. 284

26 См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000. С. 7.

27 Мейерхольд Вс. Э. Из беседы  с режиссерами периферийных театров. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 85

28 Там же. С. 94.

29 Мейерхольд Вс. Э. «Последний решительный». Из беседы с участниками спектакля. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978.  С. 70.

30 Мейерхольд Вс. Э. Об антракте и о времени на сцене. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 47.

31 Силантьева И. И. Эзотерическая философия Г. И. Гурджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда //Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 678.

32 Цит. по Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997. С. 106

33 Там же. С. 101-102.

34 Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 99-100.

35 Цит. по Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000. С. 107.

36 См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.

37 А именно такое критическое отношение, по мнению Брехта, совершенно необходимо, потому что только с критической точки зрения актер может представить своего персонажа так, чтобы и зритель отнесся к происходящему критически. И, в конечном итоге, только такое отношение должно пробудить в зрителе желание преобразовать этот мир и помочь понять, как это следует сделать.

38 Брехт Б.  Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965.  С. 133.

39 Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.271.

40 Там же. С. 272.

41 Слово "органон" (греч. "орудие, инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания.

42 А удовольствие, по утверждению самого Брехта, это -  наиболее общая и благородная задача учреждения, именуемого «театром».

43 Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 189.

44 Там же. С. 102.

45 Там же. С. 134.

46 Там же. С. 142.

47 Эпос (греч. éżpos — слово, повествование, рассказ) < … > Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени, — хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. – БСЭ.

48 Их последовательность обязательна, но не всегда работа над ролью проходит равномерно – в чем-то может быть уже достигнут третий этап, а в чем-то еще преодолеваются трудности первого.

49 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 104

50 Брехт Б.  Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 132.

51 Там же. С. 104.

52 Там же. С. 73.

53 Там же. С. 68.

54 Там же. С. 198.

55 Брехт Б.  Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 68.

56 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 103