Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра актерского мастерства

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему : «Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу»

 

 

 

                                                                Выполнила:

                                                                 Студентка 4 курса

                                                            Факультета ТМ

                                                         Группы 1-ТА

                                                          Читака Лариса

 

                                                                                     Проверила:

Кандидат искусствоведенья

                                                                      Колчанова Людмила

                                                      Николаевна 

 

 

 

Харьков 2013     

                                     Содержание

Введение  ………………………………………………………………………3

1. Театр как сфера диалога …………………………………………………6

1.1 Основные черты театра как вида искусства. Особенности театрального действия ………………………………………………………………………..6

1.2 Театральное событие как диалог ………………………………………..12

1.3 Механизмы художественного диалога в театре ……………………….15

2. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу …………20

2.1 Психологизм в системе  К.С. Станиславского ………………………….23

2.2 «Условный театр» Вс. Э. Мейерхольда ………………………………...28

2.3 Эпический театр для  зрителя Б. Брехта ………………………………...33

Заключение ………………………………………………………………….41

Список использованной литературы …………………………………….44

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        Введение

 

Работа посвящается рассмотрению и анализу современного театрального искусства.

За основу понимания специфики театра, по моему мнению, можно взять диалог. Любое искусство (тем более театральное) изначально является специфическим диалогом с воспринимающей его публикой. Произведения художественного творчества, в частности – театральные пьесы, призваны создать ситуацию диалога автора и воспринимающего – зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, когда происходит встреча воспринимающего с произведением искусства.

«Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки… поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре».

Последнее, что необходимо уточнить, это то, что речь пойдет о драматическом театре. С одной стороны – потому, что многие из особенностей и процессов, характерных для театра драматического, могут быть отнесены, перенесены, применены для описания и других видов театра. С другой – потому, что именно в драматическом театре, в отличие от театра музыкального, а также оперного и балетного искусства, наиболее ярко, полно и наглядно раскрывается сама суть театрального творчества, так как драматическое искусство свободно от явной демонстрации специфической техники исполнения (которая присутствует в пении, танце)1 и имеет своей задачей создание наиболее достоверного, убедительного, если можно так сказать, образа.

«В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же верх берет механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменения, отдающей их обратно»2.

Создание же такового образа в конечном итоге служит главной цели театрального творчества – вовлечению зрителя в процесс сопереживания, в акт события. Миру нужен театр, соразмерный жизни. Театру, в свою очередь, нужен мир, который легко поставить вровень с искусством.

В работе я рассматриваю основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как события, живого соучастия актеров и зрителей.  

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Основные законы, по которым происходит актерская работа – создание образа, действие. Подвергаются анализу и основные закономерности восприятия спектакля зрителем. Важным в этом отношении является то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Театр как сфера диалога

 

1.1 Основные черты особенности театра как вида искусства. Особенности театрального действия

 

Рассмотрим основные особенности театрального искусства.

Во-первых, это ситуация «здесь и сейчас» играемого спектакля; действие происходит, случается в настоящий момент. Само слово «действие»3 как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумевает сиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый в понятии «действие» - длительность, протяженность, процесс, развернутый во времени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нет музыки до или после исполнения – есть нотная партитура, где символами обозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков тем или иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определенной последовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты и длительности. То же и на театре – нет действия до или после действия. Спектакль случается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса. При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддается фиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имея даже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальной особенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице и исполнителя, и инструмент.

Создатель драматического образа – человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям4.

М. Захаров, в свою очередь, признает: «Основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению»5. Воздавая должное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы не придерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже «натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемся описать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.

Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка или в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.

Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.

В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него.

Многие упражнения даются для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на 3 голоса как канон. Необходимо, чтобы 3 актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Именно в такие моменты становится «энергетически» возможной ситуация Диалога в игре актеров (не говоря покамест о зрительском восприятии).

Не обыденность театрального события

Суть театра – игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр – творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника?

Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь». Сама праздничность, не обыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера – праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.

Сценические пространство и время

Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. У нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляется соответствующий социальный заказ.

Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному6).

Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.

Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.