Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Впрочем, это вовсе не значит, что Брехт совершенно отрицает эмоциональные составляющие театрального образа, представляемого актером и воспринимаемого зрителем.

«Вживание», «вчувствование» Брехт признает, но только как необходимый и вовсе не достаточный этап в создании актером достоверного образа. Подобное «вживание» не должно привести к полному отречению от собственного образа в пользу образа персонажа. Это не полное вживание, которое после оказывает суггестивное воздействие на зрителя. «Зрителей «зачаровывали»45. Брехт не против «вживания», но к нему нужно добавить «отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку»46. Ни на одно мгновенье нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Актер выходит на сцену сразу в двух ролях – персонажа и себя, изображающего персонажа, повествующего о нем, и именно потому такой метод исполнения назван «эпическим»47.

В работе актера над ролью Брехт выделяет три этапа48. На первом актер знакомится с персонажем и, еще не понимая его, старается разглядеть в нем будущий образ – отыскивает типическое и отклонения от него, противоречия в характере и поступках, безобразное в прекрасном и прекрасное в безобразном. Второй этап – вживание. Это поиск правды образа в субъективном смысле. Актер позволяет персонажу делать то, что он захочет, как он захочет. Заставляет его реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Эта внутренняя жизнь, накопление происходит медленно и в какой-то момент происходит скачок. Тогда актер приходит к окончательному варианту образа, с которым и соединяется. Третий этап - вновь отстранение с удивлением и недоверием первого, но уже социально нагруженное. Актер смотрит извне, с позиций общества на образ, которым является, и представляет образ своего персонажа на суд общества. И тут, на сцене, отношение к образу с позиции извне, с позиции критического «остранения» для актера обязательно. «Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился»49.

Образ, создаваемый актером и все построение спектакля должны постоянно подавать зрителю намеки на неосуществившиеся варианты развития событий, описываемых в пьесе. «Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику»50. Всякий раз делая что-то, актер должен давать понять, почувствовать зрителю то, чего он не делает. «В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он не делает. Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают решение; персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию»51.

В конечном же итоге усилиями создателей спектакля и его зрителей с помощью разума как главной руководящей силы, мир – его социальное устройство, нравственность - будет изучен и изменен. «Цель наших исследований заключалась в том, чтобы найти средства устранения трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели речь не во имя нравственности, но во имя страдающих»52. «Театр стал полем деятельности философов — таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; таким образом, на сцене появилось поучение»53. Конечной же целью искусства в общем и театра в данном случае является выполнение общественной функции - изменение мира (в лучшую сторону). Здесь нам видится созвучие с системой Станиславского в той ее части, где он говорит о «сверх-сверхзадаче».

Вполне естественно, что от актера Брехт требует активной гражданской и социальной позиции. Занимая ее, актер должен неким образом относится к своему персонажу, его поступкам и изображаемым событиям. «Поэтому выбор своей точки зрения является другой весьма значительной частью искусства актера, и этот выбор должен быть совершен за пределами театра. Как преобразование природы, так и преобразование общества является освободительным процессом, и именно радость освобождения должен воплощать театр эпохи наук»54. Театр будущего, основанный на этих принципах, Брехт называет эпическим.

«Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: «Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется.

Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется»55.

Если говорить о диалоге со зрителем в «эпическом» театре Брехта, то это совсем иной диалог, нежели у Станиславского. В то время как зритель театра школы Станиславского должен сопереживать персонажам, испытывать в ходе спектакля чувство эмпатии (апелляция к чувствам), Брехт считает необходимым заставить зрителя отнестись критически к персонажу и поступкам им совершаемым (апелляция к разуму). То есть Брехт ратует за обязательное сохранение эстетической дистанции между воспринимающим и действием. Зритель здесь – активный воспринимающий, театральное действие помогает ему познать существующий мир и осознать необходимость его исправления.

С другой стороны, и чувства зрителя, на которые рассчитывает Брехт и которые, безусловно, здесь присутствуют, носят совсем иной характер, чем в театре школы Станиславского. Это скорее удивление, недоумение, недоверие, сомнение и даже осуждение – в любом случае это чувства противоположные тем, что испытывает сопереживающий, сочувствующий зритель МХТ. Можно сказать, что персонаж брехтовского театра, встречаясь со зрителем как «другой», к концу действия не становится «своим», а становится только в еще большей степени «другим», «чужим».

В случае с актером «эпического театра» ситуация схожая. Некий диалог с необходимостью должен присутствовать в процессе работы актера над образом, Брехт признает необходимость «вживания» в роль, правда, с существенной поправкой на то, что это лишь один – не первый, и не завершающий этап работы над ролью. «Отчуждение» – «вживание» – «отчуждение». Но если разобраться, есть ли это диалог в нашем понимании, как путь от «Я» к «Ты», как попытка сделать «чужое» «своим»? Ключевой момент на пути понимания роли и воплощения образа, каковым является «вживание», «в чувствование» в системе Станиславского, в театре Брехта девальвируется до техники необходимой актеру для достоверного подражания. «Техника, которая вызывает «отчуждение», диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника «отчуждения» дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения. Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение»56. Не перевоплотиться, а представить, не передать «жизнь человеческого духа», а изобразить поведение другого человека.

Заключение

В работе рассмотрены основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как события, живого соучастия актеров и зрителей.

В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Праздничность театра видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, он предлагает человеку реальность, намного превосходящую реальность его «Я» и этим побуждает зрителя к духовному росту.

Здесь важны и игровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее не утилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба эти феномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так и зрителям) тот или иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо от того, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени это может быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источником креативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов, написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становится автором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами, активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие на спектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.

Диалог – это всегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора, языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходе диалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями, мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегда возможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в моей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт,) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр – живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительном зале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого, данного нам здесь и сейчас куска жизни.

Повторение, представление, соучастие. Эти слова суммируют 3 элемента, каждый из которых необходим для того, чтобы событие на сцене состоялось. Но суть еще отсутствует, потому что любые 3 слова статичны, любая формула – неизбежная попытка установить правду навсегда. Правда же в театре – всегда в движении. Этими словами П. Брука я хотела бы завершить работу.

Список литературы

1. Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. М., 1983.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
3. Берлянд И. У. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.
4. Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры, в которые играют люди. Минск, 1999.
5. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503.
6. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.
7. Брехт Б. Театр. М., 1965, Т. 5 Кн. 2
8. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
9. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.
10. Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 157 – 163.
11. Гегель Г.В Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999.
12. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.
13. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988.
14. Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000.
15. Изволина С.А. Театр и философия. М., 1988.
16. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.
17. Лейтц Г. Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Морено. М., 1994.
18. Пави Р. Словарь театра. М., 1991.
19. Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990.
20. Росинская Е. Искусство как средство общения. М., 1985.
21. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.
22. Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.
23. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
24. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. Т. 1. М., 1954.
25. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч. Т. 2. М., 1954.
26. Столович Л.Н. Искусство и игра М., 1987.
27. Сундукова В.Н. Поэтика искусства актера. Ташкент, 1988.
28. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М., 1975.
29. Творчество в искусстве – искусство творчества. М., 2000.
30. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978.
31. Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 387 – 399.
32. Шеллинг Ф В. Философия искусства. М., 1966.
33. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX – XX вв. М., 1988.
34. Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 288 – 419.