Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Другой пример – из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом»7.

Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны – Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу – все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.

Как и в случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится средством выразительности театра. По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни.

Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.

Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.

Играя, театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают эту неповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле, пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз – каждый раз зрители вовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.

                                  1.2 Театральное событие как диалог

Когда строку диктует чувство –

Оно на сцену шлет раба

И здесь кончается искусство

И дышат почва и судьба.

Б. Пастернак

Представление о диалоге, разговоре связано в нашем сознании со сферой языкового, с устной речью, с общением, межличностной коммуникацией. Цель и смысл любого диалога – достижение понимания, взаимопонимания. Преодоление различия смыслов, которое есть следствие уже отчужденного языка.

С точки зрения М. М. Бахтина, сам способ взаимодействия сознаний есть диалог. Любое соприкосновение с миром культуры «становится спрашиванием и беседой», диалогом8. Понимание возникает там, где встречаются два сознания. Понимание вообще возможно при условии существования другого, понимающего сознания. Бахтин полагает, что диалог первичен по отношению к любому произведению искусства, скорее – выступает как механизм порождения произведения. Так, в романах Достоевского, которые Бахтин называет «полифоническими», обнаруживается родство с жанрами древней литературы, предусматривающими исполнение на два (или более) голоса9.

Но не только язык как способ коммуникации служит достижению понимания. Более того, знаковой функции языка здесь вовсе не достаточно. Не менее важной составляющей является «энергетический поток». По сути, вся история человечества – история знаков: от ритуального танца и наскальных рисунков первобытных людей, до перфомансов, инсталляций и электронных гипертекстов нашего времени. Наряду с этим существует иной способ коммуникации – чистый, не искаженный не знаковый поток (вероятно, он даже первичен по отношению к знаковой коммуникации). Не будучи искаженным, ослабленным и замутненным необходимостью обозначить, а, следовательно, и ограничить, он намного сильнее, если можно так сказать, яростнее, эффективнее передает состояние контактирующих субъектов.

В театре же незнаковый поток, «энергетический мост», как называет его М. Захаров, становится, пожалуй, важнейшей составляющей игрового действия, спектакля, диалога актеров со зрителями.

«Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление… на выдумку не похоже… Механизм подобного действа, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале плотного гипнотического контакта. Для меня это неоспоримая истина»10.

Театральные пьесы – тексты, оживающие при постановке режиссером и актерами и в ходе театрального действа. П. Брук пишет о классицистских пьесах: «…кто-нибудь обязательно потребует, чтобы трагедию слова играли «как она написана». Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том, что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его к жизни»11.

Театральное искусство – это вечно возобновляемое «здесь и сейчас». Синтез игры, творчества, диалога. Оно живо, всякий раз оживает заново, не может быть «законсервировано» (спектакль, записанный на кино- или видеопленку, становится скорее фильмом). Актеры и зрители собираются в одном месте, у театральной рампы, чтобы прожить вот этот кусок жизни длиной в два часа иначе, не своей повседневной обыденной жизнью. Даже если психологи скажут, что в течение этих двух часов мы живем не свои жизни, живем «за кого-то» – за героев, персонажей или за автора пьесы… Не верьте им. В самый момент спектакля, играя роль, актер проживает свою жизнь, возможно, даже в более полной мере, чем когда занимается какими-либо обыденными делами. И более того – он творит саму жизнь, проживая характер и поступки персонажа. Постоянно находясь в диалоге с авторами (драматургом, режиссером), самим собой и зрителем, актер вместе с образом персонажа помогает родиться новому смыслу, выражение которого в тех чувствах и мыслях, которые унесут с собой зрители. А подлинная захваченность, зачарованность спектаклем зрителя означает душевное здоровье и говорит о его способности к напряженной внутренней работе души.

                         1.3 Механизмы художественного диалога в театре

Данный раздел о основных психологических аспектах театрального искусства.

Говоря об искусстве как особой сфере человеческой деятельности, разумеется, нельзя отрицать наличия у искусства элемента познания, но не он определяет специфику художественной деятельности, а то, что искусство переживает мир. Сходные соображения высказывал в свое время по отношению к искусству Л. Н. Толстой. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление»12. В отличие от обыденного языка, искусство – средство общения людей непосредственно, на эмоциональном уровне «Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства»13. По мнению Толстого, искусство начинается там и тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и доступным другим знаками выражает его.

Творец, художник и воспринимающий понимают друг друга в силу существования неких универсальных потребностей, процессов и механизмов, обуславливающих процесс создания произведения искусства или со-переживания ему.

Диалогичность как условие познания в театральном искусстве

Что может здесь сделать талантливый актер как художник, обладатель особых способностей, владеющий актерской техникой, профессиональными навыками?

В отношении актеров об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К. С. Станиславского: «Можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого»14.

Произведение искусства не будет подлинным, если в нем не отразятся личные принципы, мечтания, страхи художника, неудержимое желание высказаться. Это то, что К. С. Станиславским было названо «сверх-сверхзадачей». «Это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания»15. Следует лишь вновь отметить, что это не только познание, но в первую очередь проживание, переживание мира, освоение его не столько холодным аналитическим рассудком, сколько живым непосредственным чувством, которое уже после претворяется в мысль, идею.

Контакт со зрителем

Значение «обратной связи» в театре трудно переоценить. Каждая зрительская аудитория имеет тот театр, которого она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр только из чувства долга. Режиссер Питер Брук приводит потрясающие по своей убедительности примеры установления трепетнейшего и напряженного контакта между актерами и публикой. Изумительно, как ярко и явственно актеры его труппы чувствовали самые малейшие и незначительные различия и нюансы аудитории, зала в зависимости от города, места, где игрался спектакль.

«Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно было себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский язык, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самые темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все.

Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев… К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде… Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное… Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать. Актеры, тем не менее, бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее и грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, и которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык»16.

Необходимо отметить, что на успешность диалога в ситуации спектакля «работают» обе стороны. Диалог подразумевает встречные усилия, как создателей спектакля, так и зрителей. Это всякий раз интеллектуальный и эмоциональный труд. Поэтому ошибочно отношение к театру как к развлечению в чистом виде. Даже при условии сделанного на определенного зрителя спектакля, со своей стороны и зритель, приходя в театр должен быть готов к взаимодействию, к работе, которую придется совершить его разуму и чувствам. Без такой готовности к диалогу даже при гениальной работе режиссера и игре актеров спектакль как диалог, как событие не состоится. Позиция потребителя со стороны зрителя в театре не уместна. Эта мысль в том или ином виде содержится в работах всех видных деятелей театра.

Зритель для достижения плотного с ним контакта также должен быть в определенной степени свободен от своих повседневных социальных ролей. Повторимся – актеры и зрители собираются в театре для того чтобы прожить два-три часа совершенно особой жизнью. Актер при этом специальным образом готовится к этой необыденной ситуации и зритель также должен быть хотя бы минимально подготовлен к соучастию в спектакле. Зрителю в иной степени, чем актеру, но тоже необходимо своего рода вдохновение к этому соучастию. В данном случае самый «проигрышный» зритель, это зритель «культпоходов». Находим этому подтверждение в размышлениях М.Захарова. «Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как