Автор работы: Пользователь скрыл имя, 26 Апреля 2012 в 15:21, шпаргалка
Работа содержит ответы на 10 вопросов по "Истории искусств".
2. Архаический период (VII - VI вв. до н.э.)7 в. до н.э.— нач. 5. в. до н.э. Во время архаического периода сложились наиболее ранние формы древнегреческого искусства — скульптуры и вазописи, которые в более поздний классический период становятся более реалистичными. С поздним архаическим периодом связаны такие стили вазописи, как чернофигурная керамика, возникшая в Коринфе в 7 в. до н. э. В керамике постепенно появляются элементы, нехарактерные для архаического стиля и заимствованные из Древнего Египта — такие, как поза «левая нога вперёд», «архаическая улыбка», шаблонное стилизованное изображение волос — так называемые «волосы-шлем». В эпоху архаики формируются основные типы монументальной скульптуры — статуи обнажённого юноши-атлета (курос) и задрапированной девушки (кора). Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терра
Классический период (5 в. до н.э.— сер.4. в. до н.э.)Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах. Дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. В собственной Греции храмы становятся более благородными и гармоничными как по общему своему характеру, так и по пропорциональности отдельных частей; в малоазийских колониях зодчие заботятся о роскоши материала, форм и украшений; Вместо известкового камня и песчаника для построек употребляется мрамор, доступный более тонкой обработке и потому способствующий большей деликатности и изяществу орнаментировки.
3. Немое кино США. До 1927 года, практически все фильмы были без звука, за это получили свое название «немое кино». Первая система записи и проигрывания звука появилась еще в начале 20-х годов, но продюсеры не решались ее применять, опасаясь, что кинопроизводство и кинопрокат подорожают. Первая компания, которая решилась пойти на риск, была «Уорнер Бразерс». В 1927 году она выпускает первый фильм, в котором персонаж на экране разговаривает. Фильм назывался «Певец джаза», с Элом Джолсоном в главной роли и режиссером Аланом Крослендом. Наиболее известными фильмами американского немого кино 1920-х годов являются: «Жадность» (1924), «Большой парад» (1925), «Золотая лихорадка» (1925), «Генерал» (1926), «Восход солнца» (1927), «Толпа» (1928). Даже несмотря на то, что кино не имело звука, оно не перестает и по сей день притягивать людей. Актеры и режиссеры того периода широко известны. Это Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд, Клара Боу, и многие другие. Приход звука в мир кино многое меняет. Роль приемов художественной выразительности резко уменьшается, увеличивается значение диалогов. Это меняет и ожидания от актеров, поскольку их игра уже не так привлекает внимание, зритель скорее начинает слушать героев, чем смотреть на них. В связи с этим, многие актеры и режиссеры, в том числе и Чарли Чаплин были против звука в кино и отстаивали мнение, которое говорило о том, чтобы звук не мешал игре актеров.
4. А.Н.Островский своими драматическими шедеврами довершил создание русского национально-самобытного театра, начатое Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем. Роль Островского, первостепенного писателя, корифея национально-самобытной драматургии, была признана всей прогрессивной общественностью еще при его жизни. Гончаров писал: "Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе!" Новаторство Островского сказалось не только в том, что он круто повернул драматургию и театр к жизни, к ее актуальным социально-нравственным проблемам, но и в том, что он писал свои пьесы во имя народа и для народа. И народ благодарно принял его драматургию. Руководствуясь пламенно-патриотическими намерениями, Островский писал в дирекцию императорских театров многочисленные докладные записки, в которых предлагал конкретные меры преобразования театра, превращения его в школу общественных нравов. Этими записками пренебрегали, им не давали ходу. Но Островский, не жалея никаких сил, продолжал отстаивать свои идеи. Театральные принципы великого драматурга были осуществлены и продолжены в системе К. С. Станиславского, они получили свое дальнейшее развитие в российском театре.
Билет 13
1.
2. Уже с юных лет Марья Заньковецкая выступала на любительских концертах. В 1882 году состоялся её дебют на профессиональной сцене. Красивый голос Марьи Константиновны (меццо-сопрано) способствовал её успеху на сцене[1].
Актриса Заньковецкая на сцене театра. Открытка 1905 г.
Работала в крупнейших украинских труппах под руководством М. Л. Кропивницкого, М. П. Старицкого, Н. К. Садовского, П. К. Саксаганского, И. К. Карпенко-Карого и др. В 1907 вместе с Садовским организовала первый профессиональный стационарный украинский театр в Киеве. После Октябрьской революции возглавляла Народный театр в Нежине (1918), участвовала (совместно с Саксаганским) в создании Народного театра в Киеве (1918, ныне Украинский драматический театр им. М. Заньковецкой во Львове). В 1906 году Марья Заньковецкая участвовала в создании первого украинского стационарного театра в Киеве, в 1918 — Народного театра (Киев, ныне Украинский драматический театр им. Заньковецкой во Львове).Заньковецкая играла самые разнообразные роли, начиная с весёлых, вроде Приськи («По ревизии»), и кончая глубоко-драматическими в пьесах «Наймычка», «Пока солнце взойдёт, роса очи выест», «Не так склалося, як ждалося» и др. Наиболее талантливо у неё выходили роли беззаветно любящих и кротких молодых женщин. В Петербурге Заньковецкая с успехом выступала и в русской пьесе А. С. Суворина «Татьяна Репина».
3. Искусство эпохи эллинизма. Новый этап в истории Греции, наступивший в конце IV в. до н. э., после завоеваний Александра Македонского, и продолжавшийся до I в. до н. э., называется эпохой эллинизма. Искусство этого периода — эллинистическое искусство — распространяется на обширной территории, захватывая Грецию, Египет, Малую Азию, Северное Причерноморье, Среднюю Азию. Греческое искусство этого времени обогащает ся некоторыми идеями и темами восточного искусства. Эллинистическому искусству свойствен интерес к личности конкретного человека, к событиям повседневной жизни. Появляются портреты, передающие индивидуальные черты людей: величественных царей, смелых воинов, мудрых философов и поэтов. Распространяются жанровые скульптуры, украшавшие дома и сады богатых граждан, такие, как статуя мальчика с гусем скульптора Боэфа (начало II в. до н. э., Музей античной скульптуры, Мюнхен).
В то же время эллинистическое искусство призвано было прославлять победы царей — новых владык Греции и завоеванных Александром Македонским стран Востока. Характерна для этого периода статуя богини победы Нике Самофракийской (II в. до н. э., Лувр, Париж). В Пергаме, государстве Малой Азии, в 180 г. до н. э. был сооружен алтарь Зевса — огромный мраморный помост для жертвоприношений верховному богу греков, увенчанный колоннадой и украшенный большим рельефным фризом. Сюжет фриза — битва богов с гигантами, сыновьями богини Земли Геи, — символизировал победу пергамских царей над врагами. Могучие боги стремительными, порывистыми движениями атакуют и повергают наземь гигантов — чудовищ с человеческим туловищем, но со змеями вместо ног. С поразительной силой переданы пафос борьбы, торжество победителей и мучительные страдания побежденных (рельефный фриз Пергамского алтаря хранится в Музеях в Берлине). В эллинистическую эпоху существовали и другие произведения, сохранившие красоту и ясность классических образов, созданных лучшими мастерами Древней Греции в V в. до н. э. Такова знаменитая статуя Афродиты Милосской, созданная скульптором Александром ок. 120 г. до н. э. (статую Афродиты назвали Милосской в честь острова Милоса, где она была найдена в 1820 г.). Эта скульптура относится к числу лучших творений греческого искусства и бережно хранится в Париже, в Лувре. Искусство эпохи эллинизма, отражающее самые различные стороны жизни того времени, завершает долгий путь развития древнегреческого искусства.
Для искусства Римской империи характерно, прежде всего, создание изображений императора - статуй и портретных работ. Зачастую образцом для подражания служили статуи эпохи Греческой классики. Вообще, влияние греческого искусства приобретает небывалую силу, особенно в конце I века до нашей эры. В греческой скульптуре римские мастера нашли тот пластический язык и те приемы героизации, которые наиболее отвечали требованиям эпохи начала Империи.
4. В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям. Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры. Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире. Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства, Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление, призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в могучую индустриальную державу.
Свой путь в искусстве Эйзенштейн начал в театре. Три поставленных им спектакля отмечены поиском новых форм. Он стремился превратить театр в небывалое, соответствующее, как он полагает, новой эпохе зрелище. Вскоре Эйзенштейн начинает ощущать, что театр не годится для осуществления тех замыслов, которые его переполняют. И тогда он пишет: «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства… - выпал. Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор». Конечно, эти слова выражают не объективную оценку кино и театра, а прежде всего личные настроения режиссера, открывшего для себя новыю выразительные средства. «Трактором» оказывается кинематограф, куда уходит Эйзенштейн, и его молодой задор, страсть к экспериментаторству находят широкое поле для применения.
Уже первый его фильм — «Стачка» оказывается произведением ярко новаторским и по содержанию, и по форме. А показанный в декабре 1925 года «Броненосец «Потемкин» становится огромным событием советской и мировой культуры, открывающим действительно новый, социалистический этап в киноискусстве. «Броненосец «Потемкин» был новаторским произведением, начиная с замысла и кончая любым отдельным кадром. Как первое произведение социалистического реализма в советском кинематографе, фильм соединял строгую правду истории с революционной романтикой. Эйзенштейн переосмыслил уже известные художественные приемы и наполнил их новым содержанием и, кроме того, предложил множество новых элементов языка кино.
В 20-е годы Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов», согласно которой фильм должен быть цепью ярких, бьющих по эмоциям зрителей эпизодов (аттракционов). Эта теория, не отрицая, что драматическое кинопроизведение должно иметь последовательно развивающееся действие, вела к отказу от монотонности повествования, требовала смыслового и идеологического выделения важнейших сцен и событий сюжета.
В «Броненосце «Потемкин» много таких «ударных» сцен.
Пудовкин — реалист. Это главная черта его творчества. Он реалист по мировоззрению, реалист по методам художественной работы, реалист по характеру кинематографического языка. Разумеется, из того, что реализм — ведущая особенность творчества Пудовкина, не значит, будто режиссер оставался реалистом постоянно, на всем протяжении художественного пути. сложен и извилист был этот путь, как, будучи в мастерской Кулешова, Пудовкин в поисках решения технологических вопросов искусства впадал в самый откровенный формализм, как, даже став признанным мастером больших произведений, он снова уклонялся в сторону от реализма.
Билет 14
1. У скифов основным видом художественной деятельности было прикладное искусство, памятники которого в большом количестве находят в погребениях (курганах). Это главным образом личные украшения человека, украшения оружия, конской упряжи и утвари. Обычно это изделия из бронзы, золота, серебра, кости и дерева (последнее особенно хорошо сохранилось в Пазарыкских курганах на Алтае).Главный сюжет этих изображений — животные, обитатели степных и лесостепных районов. Это олень, лось, медведь, камышовая кошка, лошадь, кабан, птица и рыба.Скифские мастера, кроме целых фигурок зверей, помещали на предметах отдельные, наиболее характерные части животных, например на псалиях часто встречаются лошадиные копыта или птичьи лапы, на рукоятках кинжалов голова или клювы птиц; конская уздечка украшалась бляшками, имеющими форму голов или ног животных. Здесь выступает совершенно определенная закономерность и зависимость между темой украшения и назначением предмета. Так, например, рыба изображалась скифами только на конских налобных украшениях или на небольших бляшках. Ни рукояток, ни ножен, ни псалий, украшенных изображениями рыб, нет. Таких примеров немало. Объясняется это тем, что скифское искусство не было свободно от магических представлений, и изображения не только украшали предмет, но и выполняли магическую роль.
2. Скандинавский театр
Большой вклад в мировую театральную культуру во второй половине XIX в. внесли скандинавские страны. Начиная с 60-х годов в репертуаре европейских стран значительное место занимают произведения скандинавских драматургов, отличающиеся
остротой поставленных проблем, глубиной трактовки и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своих представителей - норвежцев Ибсена, Бьёрн-сои а, шведа Стриндберга продолжает лучшие традиции мировой драматургии и поднимает ее на новую ступень.Расцвет скандинавской, и прежде всего норвежской, драматургии, происходивший в то время, когда в крупнейших странах Западной Европы уже явно обозначалось снижение идейного и художественного уровня драматической литературы, был определен особенностями исторического развития стран и своеобразием их социально-экономических и политических условий.В течение XIX в. в Норвегии шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии с Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века — и рабочий класс.Норвегия была страной с относительно крепкими и жизнеспособными демократическими традициями. Говоря о причинах расцвета норвежской литературы во второй половине XIX в., Энгельс отмечал, что «норвежский крестьянин никогда не был крепостным» и что в начале века, в годы победы европейской реакции, Норвегии «удалось ввести у себя гораздо более демократическую конституцию, чем все существовавшие тогда в Европе».В 1905 г. было провозглашено самостоятельное норвежское государство.Во второй половине XIX в. Норвегия быстро идет по пути капиталистического развития. Решительные сдвиги во всех областях жизни страны, которыми сопровождался этот процесс, способствовали активизации ее общественно-политической жизни и подъему культуры. Энгельс в 1890 г. писал: «...за последние 20 лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России». В том же письме Энгельс отмечал, что норвежская литература этого времени стала оказывать большое влияние «и на литературу других народов».Вместо Христианийского театра «с его чужеземными тенденциями и антинародным духом» Ибсен призывает к объединению и сплочению существующих в Христиании театров и к созданию на этой основе единого национального норвежского театра. Это выражалось в борьбе против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламационности актерского искусства, за естественность и простоту, ансамбль, художественное единство спектакля, за утверждение реализма в театре и драматургии.В своих многочисленных статьях Ибсен заложил теоретические основы театрального искусства Норвегии. Все его высказывания проникнуты одной мыслью — спасти театр от превращения в средство забавы и развлечения и сохранить его как мощное орудие борьбы за духовное освобождение человечен ства. Такое понимание задач театра определяло ту неразрывную связь вопросов эстетики и этики, которая характеризует театральные взгляды Ибсена.Главным носителем «духа истинного искусства» в театре Ибсен считал актера, который должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой. Но главное в актере — ощущение своего призвания как нравственного долга, как жизненного подвига. Это сознание долга должно быть свойственно всем актерам, независимо от того, какие обязанности они несут: «Искусство не знает унижения, основанного на незначительности задачи. Искусство знает лишь унижение, основанное на том, что задача, большая или меньшая безразлично, выполнена плохо».Высокий нравственный пафос и суровая внутренняя дисциплина должны быть неотъемлемыми качествами настоящего актера — вдохновенного и самоотверженного жреца и верного долгу солдата. Если этого нет, то подлинное искусство уходит из театра. Нарушение актером своего морального долга «отнимает у театра ту серьезность и высоту, без которых он не может подняться выше уровня увеселительного заведения..»Деятельность Ибсена по своему значению выходит за пределы норвежской сцены. Созданная им драматургическая система способствовала утверждению принципов критического реализма в сценическом искусстве XIX в. и во многом определила дальнейшие пути драматургии и театра.