Шпаргалка по "Истории искусств"

Средневековое искусство Китая славится и своими изделиями из резного лака, керамики и фарфора, дерева и камня. Секреты изготовления фарфора и полировки изделий из полудрагоценных камней вырабатывались на протяжении тысячелетий и передавались из поколения в поколение. Керамика и фарфор XI — XIII вв. особенно изысканны. В это время изготовляли серо-зеленые, бирюзовые, белоснежные фарфоровые сосуды, украшенные гравированным тонким узором из цветов, и желтоватые вазы с черным рисунком, будто нанесенным сочной тушью. В XVI — XVIII вв. фарфор стали богато расписывать. Его продавали во многие страны мира.

Билет 11

1. В 1888 году организовал собственную труппу. В 1898 году труппа Садовского объединилась с «Обществом российско-малороссийских артистов» братьев Тобилевичей (И. Карпенко-Карого и П. Саксаганского), а еще двумя годами позже (1900 год) к ним присоединился ансамбль М. Кропивницкого. В 1905 году Садовский возглавлял театр «Русской Беседы» во Львове, чем (вместе с Марией Заньковецкой) способствовал значительному подъему театральной культуры на западноукраинских землях. Вернувшись в Киев, Садовский основал первый украинский стационарный театр, который начал свою работу в 1906 году в Полтаве и просуществовал вплоть до 1919 года в Киеве. В годы украинской государственности Садовский работал главным уполномоченным по делам народных театров; с 1921 года — возглавлял театр «Просвещение» в Ужгороде. С 1923 года жил в Праге. По возвращению в УССР (1926 г.) Садовский в тогдашней политической ситуации уже не имел права на собственный театр и выступал со своим репертуаром в различных театрах, снимался в главной роли в фильме «Ветер с порогов» (1929 г.); оставил воспоминания «Мои театральные воспоминания», опубликованные посмертно (1956 г.). Как актер Садовский отмечался исключительной пластичностью, простотой, глубиной и искренностью чувств. Садовский прославился в героико- историческом амплуа — Богдан Хмельницкий (в одноименной пьесе М. Старицкого), Савва Чалый (Ивана Карпенко-Карого), Гетман Дорошенко (Л. Старицкой-Черняховской) и героически-бытовом репертуаре: Дмитрий («Не судьба» М. Старицкого), Афанасий («Бурлака» И. Карпенко-Карого). Был первым командором («Каменный хозяин» Леси Украинский) и Городничим на украинской сцене («Ревизор» Н. Гоголя). Кроме того, выступал в оперном репертуаре и прославился как исполнитель украинских народных песен. Роль Садовского как культурного и общественного деятеля выходит далеко за пределы театра. В обществе других корифеев и современных ему деятелей в разных участках культуры и искусства (Н. Лысенко, Л. Старицкая-Черняховская, В. Кричевский и многие др.) деятельность Садовского способствовала рождению нового поколения украинской интеллигенции ХХ века.

2. Эпоха немого кино

    Если братья Люмьер использовали кинопленку скорее для

фиксации интересных кадров, то француз Жорж Мельес сделал кино постановочным и зрелищным. Он использовал различные приемы и снимал то, чего не могло быть в действительности. Самый известный пример — кинофильм «Путешествие на Луну» (1902 г), в котором высадившиеся на луне ученые встречаются с жителями Луны — селенитами. В этом фильме впервые были опробованы такие приемы, как совмещение разных по масштабу объектов в одном кадре, «превращение» одного объекта в другой и т.д. По сути Мельес впервые показал, что кино — отдельный вид искусства, со своими приемами и законами. Параллельно с ним английские кинематографисты изучали и активно использовали различные приемы внутрикадрового монтажа. Следующий шаг к современному нам кино сделал американский режиссер Эдвин Портер. В 1903 году он выпустил фильм «Большое ограбление поезда», в котором не только использовались спецэффекты того времени, но и была рассказана настоящая драматическая история. Благодаря монтажу, режиссер переносил зрителя из одного места в другое, показывал две параллельно развивающиеся истории. Постепенно кино развивалось, документальные фильмы уступали место игровым: комедиям, вестернам, драмам. Кино в США от «операторского», где главную роль играла съемка, постепенно стало «режиссерским», а затем и «продюсерским», когда во главу угла ставилось четкое производство, качественный сценарий, известные актеры. Расцвет немого кино в США 20-х годов связан в первую очередь, с комедийным жанром — фильмами Чарли Чаплина («Малыш» 1921г., «Цирк» 1928 г.) и Бастера Китона («Три эпохи», 1923 г., «Шерлок младший», 1924 г.).

    В Европе, и в первую очередь — в Германии, кино двигалось в совершенно противоположном направлении. Активно развивался экспрессионизм, снимались совершенно абстрактные фильмы, без сюжета и без актеров, фильмы, представляющие собой череду полуразмытых картинок, фильмы, отражающие человеческие переживания. Самыми известными режиссерами того времени были Фридрих Вильгельм Мурнау («Носферату» 1922 г., «Последний человек» 1924 г. ) и Фриц Ланг («Усталая смерть» 1921 г., «Нибелунги» 1924 г., «Метрополис» 1926 г.). Во Франции в кино воплощался авангард и сюрреализм, как, например, в знаменитом фильме «Андалузский пес», снятом Луисом Буньюэлем и Сальвадором Дали в 1929 г. «Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период; другие ограничения (например, отсутствие цвета) оказались менее принципиальны. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. К началу 1920-х годов «немое кино» обзавелось широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Пауль Лени и др.), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк Гриффит, Томас Инс и др.), советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов), классическая шведская школа (Виктор Шёстрём).Специфической особенностью немых фильмов является использование титров (интертитров) — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров - прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали тировочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом.

    Изобразительные и художественные возможности немого кино были чрезвычайно высоки. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино. Кроме того, киносеансы в начале XX века не были полностью беззвучны — обычно показ кино имел музыкальное сопровождение на фортепьяно. Профессия пианиста в кинотеатре называлась «тапёр». Многие мелодии из репертуара тапёров того времени дошли и до нас. Необходимые же по ходу сюжета пояснения отображались в фильмах в виде титров.

    Тем не менее, распространено заблуждение, что немые фильмы были примитивны и вряд ли могут представлять интерес для большинства современных зрителя. Причиной распространения этого заблуждения в середине XX века называют то, что немые фильмы часто тогда демонстрировались на повышенной скорости (например, фильмы, снятые со скоростью 16 кадров в секунду, показывались на скорости 24 кадра в секунду), и то, что большинство сохранившихся немых фильмов оказались в технически плохом состоянии. Хотя всё еще находится немало ценителей, готовых смотреть немое кино за высокоразвитую мимическую игру актёров.

     Но, как известно, любое изобретение развивается эволюционно и постепенно совершенствуется в техническом отношении. Это же наблюдается и в случае синематографом. В 30-х гг. XX века в кино появляется звук, а изображение становится цветным. Начинается эра телевидения.

3. Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска».Отрицание действи гельности, враждебной романтическому идеалу, порождало в творчестве романтиков бегство от современной жизни в мир идеализированного средневековья. Отчетливей всего эта тенденция сказалась в драматургии Клейста. Другой формой ухода от пошлой прозы современной жизни была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору-романтику право на острокритическое изображение современности, но и выражавшая вечную неудовлетворенность художника воплощением своего замысла. в сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма — тема разрыва между мечтой и действительностью, особенно полно выраженная в пьесах-сказках Тика.Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения, который выражает себя или в демонстративной замене романтической мечтательности более трезвым трагически окрашенным взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции в план реальной политической тематики, воплощенной в жанр историко-героической драмы (драматургия Гуцкова).в области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию национального немецкого театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств.Немецкий романтизм не был монолитным направлением. В нем противоречиво переплетались прогрессивные и реакционные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике. Как и во всей немецкой идеалистической философии того времени, в его идеологии отразилась слабость буржуазии, ее политическая и экономическая зависимость от феодально-абсолютистского строя Германии и страх перед революцией.

4. Средневековое искусство Японии развивалось на протяжении более чем тысячи лет, начиная с 6 в. Среди историков нет еще единого мнения о том, прошли ли народы Японии рабовладельческую стадию общественного развития. Однако, как бы ни решался этот важный вопрос истории, остается несомненным, что в дофеодальный период Япония не обладала столь высокоразвитыми архитектурой и искусством, какие были созданы в рабовладельческую эпоху, например в Китае. Как и многие другие народы, пришедшие к феодализму, минуя или почти минуя рабовладельческую стадию развития, японцы в начальный период средневековья не имели искусства, обладавшего разработанным профессиональным навыком, и в своем художественном творчестве опирались в основном на традиции фольклорного характера, сложившиеся в условиях родо-племенной организации общества. Не удивительно поэтому, что раннефеодальному Японскому государству при возведении первых крупных религиозных и светских построек пришлось обратиться к опыту соседних стран — Китая и Кореи, с которыми Японию в этот период сближало не только единство принятой в б в. новой религии — буддизма, но и общность сложившихся форм феодализма. Как и в Китае, в силу особенностей соотноошения производительных сил и производственных отношений земля в Японии в период раннего феодализма была объявлена собственностью государства, и лишь спустя несколько столетий установилась другая форма землевладения — собственность отдельных феодалов. Древнейшие в мире памятники деревянного зодчества 7—8 вв., сохранившиеся в Японии, были созданы при непосредственном участии иноземных мастеров. Вместе с тем они совершенно органично вошли в историю японского национального искусства, явившись важным звеном, крепко связавшим народное художественное творчество дофеодальной эпохи с дальнейшим расцветом архитектуры и искусства в пору развитого феодализма. Элементы китайской культуры, попадая на японскую почву, неизменно включались во внутренний процесс развития культурной жизни страны, ускоряли и осложняли его, сливались с ним, трансформировались и становились национальным явлением. Уже в 9—12 вв. во всех областях художественного творчества развивался высокий по своему уровню самобытный стиль японского средневекового искусства. Архитектура, живопись, скульптура и прикладные искусства этого и последующего периодов являются неповторимо своеобразным, ценным вкладом японского народа в сокровищницу мирового искусства.Немаловажное значение в истории средневековой Японии имела географическая изолированность страны, расположенной на островах. Она не мешала постоянным и очень эффективным экономическим и культурным связям Японии с другими странами и особенно с Китаем и Кореей, но она помогала Японии оградить себя от военных нашествий. Даже воинственные монголы потерпели неудачу, несмотря на двукратную попытку вторгнуться на японский архипелаг.Интенсивное развитие японской средневековой культуры в 17 столетии привело к зарождению в искусстве новых, гуманистических тенденций, связанных с возросшей общественной активностью городских слоев населения.Правда, особенности японского абсолютизма — в частности, политика изоляции Японии и «стабилизации» общественных отношений, проводившаяся правительством Токугава в 17—первой половине 19 в.,— задержали разложение феодализма и смену его новой формацией. Но культура и искусство Японии в этот период ее истории стали решительно выходить за рамки средневековой художественной системы. Особенно сказалось это в развитии японской гравюры и прикладных искусств. Новые качества японского искусства 17—начала 19 в. обязывают рассматривать этот период в следующем томе, вне пределов собственно средневекового искусства. 

Новое время – особый для культуры Японии период, ознаменованный коренными переменами во всех сферах. Реставрация Мэйдзи попыталась найти свою особую смесь, чтобы вернуться к чистой, японской форме правления, в то же время храбро открывая Японию для всего нового, иностранных идей и обычаев. Японии пришлось столкнуться с нелегким выбором – пойти по пути вестернизации, либо пытаться сохранить национальные традиции. В результате новая культура родилась из сплава традиций и заимствований, плодотворного культурного синтеза.
Западные веяния, безусловно, активизировали культурные процессы, этому способствовало и расширение поля актуальных идей, и новые техники, и возможность жить и учиться на западе. В результате произошла культурная диффузия, обмен, повлиявший на обе стороны.   

Билет 12

1. Сценическую деятельность Саксаганский начал в 1875 году, первоначально в любительском театре, а с 1883 года в профессиональном театре в труппах М. П. Старицкого, М. Л. Кропивницкого, Н. К. Садовского.[1]

В 1890 организовал и возглавил "Товарищество русско-малороссийских артистов". В 1898 в товарищество вошел Садовский и оно получило наименование "Объединенное товарищество П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского". В 1900 в товарищество вошли М. Л. Кропивницкий и М. К. Заньковецкая и оно стало называться "Малороссийская труппа М. Л. Кропивницкого под руководством П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского с участием М. К. Заньковецкой". После выхода из труппы Заньковедкой и Кропивницкого называлась "Малороссийская труппа под руководством П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского" (1903-05), после ухода Садовского - "Товарищество малороссийских артистов во главе с П. К. Саксаганским при участии И. К. Карпенко-Карого". В 1909 Саксаганский отказывается от руководства и покидает "Товарищество".В 1910-15 гастролирует в различных украинских труппах по городам Украины и России. В 1915 принимает участие в создании "Товарищества украинских артистов с участием М. К. Заньковецкой и П. К. Саксаганского под руководством И. А. Марьяненко".В 1918 создал в Киеве Народный театр, на базе которого в 1922 был организован Украинский драматический театр им. М. Заньковецкой (ныне - во Львове).После Октябрьского переворота Саксаганский стал активным деятелем советского украинского таатра. Он работал в театрах им. М. Заньковецкой, им. И. Франко, Харьковском народном театре (1927-31).Режиссерскую деятельность начал в 1889 году, поставил более 260 спектаклей[2].

П.К. Саксаганский - один из крупнейших представителей критического реализма в украинском театральном искусстве 2-й половины 19 - начала 20 вв. Тонкий внешний рисунок роли, тщательная разработка деталей, богатая оттенками сценическая речь, народный юмор - характерные черты его исполнительской манеры.