Простейшие элементы актерской психотехники

Ученикам раздаются  темы упражнений. Ученики придумывают  предлагаемые обстоятельства и начинают действовать. Они должны ограничиться минимумом слов:

1. Посещение доктором  больной. Больная вся забинтована, двигаться ей нельзя.

2. Разговор людей, находящихся  в разных  комнатах.

3. В комнате двое  беседуют. Погас свет – беседа  продолжается.

Можно общаться жестом, движением (позвать, указать, толкнуть и т. д.). Это физическое общение или, по выражению  Станиславского, «физичность общения». Оно также очень необходимо, к тому же упражнения на физическое общение вырабатывают навыки органического молчания, что очень необходимо на сцене. Упражнения:

1. Вызвать девушку на свидание, через закрытое окно.

2. Идет собрание или спектакль. Две подружки сидят на разных рядах. Им нужно уходить на занятия.

3. Рыбак на берегу реки. Приходит девушка, громко поющая песню. Рыбаку надо подать знаки, чтобы она не подходила близко, ушла в сторону и не пугала рыбу.

Все жесты в этих упражнениях  должны быть конкретны и оправданы логикой.    

Но самое тонкое общение  – это «лучеиспускание» и «лучевосприятие». К. С. Станиславский объяснял: «наши  внутренние чувства и желания  испускают лучи, которые просачиваются  через наши глаза, тело и обливают других своим потоком. Лучевосприятие – это обратный процесс, т. е. вбирание в себя чужих ощущений». Разговор глаз – самый ценный способ общения, так как он передает подсознательное, сверхсознательное, хотя, этот способ общения и является самым сложным, однако и им можно овладеть с помощью упражнениями.

Упражнения на лучеиспускание и лучевосприятие разбить учеников на нары. При помощи эмоциональной  памяти вызвать повторные чувства  и поделиться ими с партнером  или установить чувство к партнеру, которое он хочет ему передать, а партнер должен понять, что ему передают.

1. Вспомнить, как  умирал дорогой человек.
2. Вспомнить первое объяснение в любви.
3. Пожалеть партнера.
4. Партнер-соперник.

Следить, чтобы ученики  не прибегали к мимическим ужимкам, а старались передать эмоцию через глаза. В этих упражнениях нельзя начинать действовать пока не запасетесь эмоциями и видениями, т. е. материалом общения. Упражнения можно делать только с реальным партнером.

Для того чтобы заражать партнеров своим состоянием, заставить  их лучше чувствовать то, что не досказывается словами, актеру необходимы приспособления. Но исходя из предлагаемых обстоятельств,  актер должен уметь правильно выбрать способ общения. Для этого существуют упражнения:

1. Под полом сидит  партизан. В избу зашли посторонние. Надо предупредить спрятавшегося, чтобы он не выходил.

2. Международный фестиваль  молодежи. Разные специальности,  разные языки, но идет общение. 

При выборе приспособлений не следует забывать о расстоянии, на котором происходит общение. К. С. Станиславский назвал это «масштабом общения». Чтобы верно выбирать способы общения, в зависимости от «масштаба», уметь приспосабливаться к обстоятельствам, необходимо делать специальные упражнения:

1. Идет спуск с высокой  горы. Один турист стоит на  горе, а другой внизу сообщает ему что-то о спуске.

2. Дом, на балконе  пятого этажа девушка, смотрит  на молодого человека, который  уговаривает ее пойти с ним  в кино.

3. Мать больна, лежит  в постели и дремлет. Дочь, уходит  на работу и наказывает брату  ухаживать за матерью, давать лекарства и т. д.

в этих упражнениях стоит  обратить внимание на то, что когда  общение идет на расстоянии, все  движения и жесты становятся крупнее  им резче. Когда же люди находятся  рядом, жест выразительный, но не укрупненный.

«актеру нужно от одного спектакля к другому менять свои  приспособления, освежая этим самым роль», - говорил К. С. Станиславский. Следующие упражнения направлены как раз на выработку этого навыка:

1. Выпроводить из комнаты.

2. Отпроситься в отпуск в летний месяц.
3. Выпытать тайну у товарища.
4. Объясниться в любви.

Каждое упражнение выполняется  два-три раза, беря всякий раз приспособлением  другие обстоятельства.

Очень хороший пример смены приспособлений мы видим в  сцене Розины с Бартоло в пьесе  «Севильский цирюльник» Бомарше (действие II, явление 15). Розина, чтобы спасти письмо Альмавивы от Бартоло, прибегает к следующим приспособлениям:

1. Ложь («Ах это письмо  от моего двоюродного брата. 2.Чувтсво  оскорбленного достоинства «Опять  какое-нибудь подозрение»? 3. Угроза («я убегу из дома»). 4. Хитрость (меняет письма местами) и т. д.

К. С. Станиславский говорил, что резкие контрасты и неожиданности  в области приспособлений только помогают воздействовать на других при  передаче душевного состояния.

III. ЭТАП.  Развитие непрерывного общения.

В жизни, как известно, человек находится в непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем часто ряд общений бывает механическим. На суше, как и в жизни, актер должен все время общаться. Поэтому необходимо проделать определенную работу по развитию органического и непрерывного процесса общения. Для этого предполагаются следующие упражнения:

1. Педагог дает двум  ученикам по фразе. Одному –  «ляп, скорей»! А другому «Замри»!  и указывает, что кроме этих  слов никаких других ученики  произносить не должны. Для этого надо, чтобы ученики создали такие предлагаемые обстоятельства, при которых они могли ограничиться только данными фразами.

Вот пример выполнения этого  упражнения. Студенты – два разведчика, посланы достать «языка». Лежат, укрывшись около реки, сюда враги ходят за водой. Несколько стульев – кусты, за которыми они прячутся. Попросили дать им третьего, ввели его в курс задуманного и начали действовать. Они прислушивались к каждому шороху, потихоньку выглядывали (общались только жестами). Вдруг послышались шаги. Разведчики застыли. К реке пришел вражеский солдат, поставил ведро, сел на пень (стул). Тогда по знаку старшего, оба разведчика бросились на него. «Кляп, скорее»! – распорядился старший, скручивая руки врагу. Второй моментально выполнил приказ. Поползли назад, захватив с собой «языка», все время оценивая обстановку. Вдруг показалось, что кто-то идет. «Замри»! – сказал один. Прислушались – никого. Поползли дальше.

Как видно из этого  примера, оправданное отсутствие слов приучает учеников к активному внутреннему действию, надо следить, чтобы упражнения не переходили в пантомиму.

2. По сигналу педагога, один ученик занимает какое-либо  положение. Два-три ученика пристраиваются  к нему. Последний «пристраивается»  оправдывает получившуюся мизансцену, создает предлагаемые обстоятельства, указывает на взаимоотношения действующих лиц. Остальные задают уточняющие вопросы. Когда все выяснено, ученики продолжают действие. Занятое положение может быть первой или завершающей мизансценой этюда.

3. В этих упражнениях необходимо следить за логикой и последовательностью  всех элементов психотехники.

 

 

 

4. ТЕМПОРИТМ

                                                                                                 

«Темпо – ритм, - говорит  К. С. Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживания ()

Ритм – это соотношение  движений и остановок в пространстве и времени или – это протекаемые  во времени действия, звуки, чувства  разнообразных продолжительностей с перерывами между ними или правильная смена движений звуков, чувства различной интенсивности – все это и есть ритм.

Например, короля ведут  на казнь. Марш торжественный она  идет медленно, а внутри ее мечется  душа. Вот где собирается ритм. Внутри один ритм, а снаружи показывается другой. «Если вы ритм почувствуете, привыкнете к этому, тогда вы можете разыгрывать какую хотите драматическую ситуацию. Ритм выбивает из вас само чувство и настроение», - говорил К. С. Станиславский ()

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический). Мы не должны смешивать ритм с темпом. Темп – это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Искусство – это порядок, а без ритма, ведущего к нему, творчество невозможно. Если мысль, слово, текст нужен для воздействия на ум, то темпо-ритм необходим для чувства, он служит манком для его вызывания.

Этапы постижения данного  элемента:

1. Изучение темпо-ритма действия.
2. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях.

I  ЭТАП.  Темпо-ритм действия.

Чтобы понять и ощутить  правильность темпо-ритма, необходимо развивать чувство ритма. Его  развитие следует начинать через  внешний ритм. Вот некоторые из упражнений:

1. Разделить учеников  на четыре группы и предложит  им хлопать в ладоши: первой группе – по целым нотам, второй по половинкам, третьей по четвертям, четвертой по восьмым. Сначала  хлопает первая группа, а потом постепенно присоединяются остальные.

2. Заставить учеников  ходить, то и дело меняя ритмы.  Дать ученикам ощутить их, резко не менять.

3. Действие рук и  ног в разных ритмах (ноги передвигать  по половинкам, а руками делать  жесты по четвертям или восьмым  и т. п.).

4. Действовать в разных  ритмах (каждый выбирает себе  действие: стирать пыль, протирать  окно, листать журнал, искать в сумочке письмо, считать спички и т. п.). Сначала все действуют в одном темпо-ритме, а затем они делятся на четыре группы; каждая из групп действует в своем ритме.

Темпо-ритм является непосредственным возбудителем эмоциональной памяти, а, следовательно – и самого внутреннего переживания. Чтобы понять это, необходимо провести ряд упражнений, дающих возможность практически ощутить влияние темпо-ритма на чувства. После выполнения каждого из упражнений, необходимо выяснить настроение, вызванное определенным темпо-ритмом, какие эмоции, предлагаемые обстоятельства возникают от действий, проделанных в этих темпо-ритмах. Упражнения:

1. Предложить ученикам  хлопать: а) по целым, потом  по половинкам, четвертям, восьмым,  шестнадцатым, с акцентом на первом  ударе; б) ½ четвертная пауза ¼; ½ четвертная пауза ¼ раз-два;  три   четыре; раз-два;   три   четыре.

Педагог выстукивает  различные темпо-ритмы, ученики повторяют.

3. Проделать действия  в разных темпо-ритмах – по  нотам: а) встать (на целую), подойти  к окну (по половинкам), одернуть занавеску, выглянуть в окно, задернуть занавеску, отвернуться (по четвертям); б) встать (целая), идти к дивану (каждый шаг – целая), сесть на  диван (целая), лечь (целая); в) слушать (четверть), встать со стула (четверть), идти к двери (по половинкам), слушать у двери (целая), открывать дверь (восьмая), пауза – «замерять».

К. С. Станиславский учил, что темпо-ритм нужен нам в  связи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с  внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе.

Темпо-ритм возбуждает эмоциональную  память, чувства, заставляет думать о  задачах. В свою очередь предлагаемые обстоятельства, виденья, задачи вызывают соответствующий темпо-ритм. Нужно  уметь переходить от чувства к  темпо-ритму, на что и направлены эти упражнения:

1. Педагог дает ученикам  предлагаемые обстоятельства, создать  соответствующие виденья, в которых  он действует в этих обстоятельствах,  а  потом продирижировать в   вызванный темпо-ритм.

Например, темпо-ритм зрителя, пришедшего в театр зимой: а) пришел рано, еще не было ни одного звонка; б) пришел в театр после второго звонка; в) пришел после третьего звонка.

2. Ученики выполняют  какое-нибудь действие в разных  предлагаемых обстоятельствах, намечают  себе четкие задачи и действия, с переменой задач, действия и предлагаемых обстоятельств, сменится и темпо-ритм. Например, одеваться: а) чтобы идти к человеку, который не нравится, но необходимо выполнить поручение матери (темпо-ритм будет вялым, медлительным); б) одеваться на работу, по времени достаточно (действия будут выполняться спокойно, по-деловому); в) одеваться, чтобы идти на свидание с любимым (темпо-ритм – энергичный, оживленный, временами замедленно-мечтательный). Вот так же, как и в этом примере, следует выполнить такие действия: искать, прятать, ждать, укладывать вещи, навести порядок в доме.

3. Память ощущений, воздействуя  на эмоциональную память, вызывает  ритмы, соответствующие возбужденным  повторным чувствам. Предложить  ученикам попытаться двигаться  в ритмах: а) ночь. Темно. На улице пустынно сзади шаги; б) вечер. Тишина. Запах цветов, сена. Вдруг – пожар. Горит дом.