Простейшие элементы актерской психотехники

Оглавление

 

Введение                                                                                                   2-4

1. Простейшие элементы актерской психотехники                         5-18

1. Освобождение мышц                                                                       5-9
2. Сценическое Внимание                                                                   9-15
3. Воображение и фантазия                                                                15-18

2. Действие и всё что с ним связано                                                  19-

1. Действие, Если бы, Предлагаемые обстоятельства                     19-24
2. Чувство правды, логика и последовательность физических действий                ………………………………………………………24-29                                    
3. Общение                                                                                           29-36
4. Темпо-ритм                                                                                      36-39

     Заключение                                                                                              40-

Список исп литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Актерское искусство  – это искусство создания сценических  образов. Актер (от латинского «действующий», «исполнитель», «декламатор») – тот, кто действует, исполняет роль, становится действующим лицом драматического произведения. Актер – живая связь между текстами автора, замыслом режиссера и восприятием публики, «материалом для его искусства, тем веществом, которое он обрабатывает и изменяет для того, чтобы создать что-нибудь, является он сам: его собственное лицо, его тело, его жизнь» (Б. К. Коклен) (5 стр. 462).

Актер – профессия  публичная. Поэтому важным моментом его деятельности является необходимость  начала творчества в заданный момент. Станиславский пишет: «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение, но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля». (1 стр. 5). Поэтому требуется особое внимание к вопросам психотехники. «Всякое переживание, - утверждает Станиславский, - может быть вызвано в душе актера, всяким чувством на сцене можно управлять. Для этого необходимо овладеть элементами творческого самочувствия, изложенными в «системе». Именно овладеть,  а не просто вызубрить. А для этого нужна привычка заниматься ежедневно, нужен постоянный тренинг артистической техники» (1 стр. 20).  Такое отношение к профессии  может и должно вкладываться в сознание студента с первого курса.

Поэтому актер должен постоянно совершенствовать свой психофизический аппарат, т. е. заниматься тренажом своей артистической техники. Существует комплекс упражнений, направленный на развитее актерской психотехники, т. е. определенная методика, которая практикуется в современной театральной школе.

Исходя из этого цель нашей дипломной работы – методы воспитания актера на  начальных этапах обучения. Исследование элементов актерской психотехники. Для достижения цели поставлены следующие задачи: 1) изучить элементы актерской психотехники, 2) рассмотреть составляющие понятия «сценическое действие». Основой для исследования послужили работы: К.С. Станиславского «Работа актера над собой», С.В. Гиппиуса «Актерский тренинг. Гимнастика чувств», а так же мой собственный студенческий опыт. В процессе работы с источниками, нами была определена последовательность изложения материала 1) Элементы актерской психотехники, 2) Действие и его составляющие. В первой части дипломного реферата нами рассмотрены такие элементы актерской психотехники, как: освобождение мышц, сценическое внимание, воображение и фантазия. Во второй части работы нами изучены составляющие действия как основы театрального творчества, в которое входят такие элементы актерской психотехники как: «если бы», предлагаемые обстоятельства, чувство правды, логика, последовательность физических действий, общение, темпо-ритм. В наших исследованиях мы ознакомились так же с трудами : Л. П. Новицкой, М. Чехова, Кристи, Кипниса, посетили сайты нескольких театральных школ таких как театр-школа «Образ», тем самым ознакомившись с различными способами достижения цели, заявленной в нашем дипломном реферате. Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

 Эта тема меня  заинтересовала еще и потому, что я планирую заниматься  помимо актерской деятельности, режиссурой и педагогикой. Поэтому  мне хотелось бы подробно изучить  теорию законов актерского мастерства, понять особенности, лежащие в  основе актерской деятельности и уметь ими управлять. Будет уместным вспомнить слова К. С. Станиславского по этому поводу: «для того, чтобы учить других, надо самому знать то, чему учишь. Важно, чтобы режиссер познал актерскую психотехнику». (1 стр. 56).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I : Элементы актерской психотехники

 

Порой студент зажат, стесняется. Особенно часто это бывает у талантливых  людей: талант скромен, он не терпит демонстрации. Тогда перед педагогом встает неимоверно трудная задача помочь студенту раскрыться, почувствовать себя свободно на площадке - освободить тело от зажимов, научиться заново слушать, смотреть, фантазировать, то есть жить обычной жизнью, но  в состоянии публичного одиночества . Этому и способствует изучение таких элементов как освобождение мышц, сценическое внимание, воображение и фантазия.

 

1. Освобождение мышц

 

Выразительность актера тем больше, чем свободнее он чувствует  себя на сценической площадке К. С. Станиславский  пишет, что в творческом состоянии  большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказом воли артиста.

Во многом мышечная свобода актера зависит от того, насколько велик  его самоконтроль. Чем он выше, тем  больше актер становится скованным, необаятельным, неорганичным в сценическом поведении. Еще в начале своего творческого пути необходимо избавиться от мышечного напряжения. Как пишет К. С. Станиславский: «Это мускульное напряжение, достигающее своего максимума в тех случаях, когда актер стремится выполнить какую-нибудь особенно трудную для него задачу (сценическую) поглощает массу внутренней энергии, отвлекая ее от деятельности высших центров»

Мышечная свобода –  это такое состояние человека, когда на активные энергичные действия требуется энергии ровно столько, сколько нужно. Если мышечной энергии недостаточно, то появляется расхлябанность. Если мышечной энергии слишком много, то появляется зажим – это чаще всего мышечное перенапряжение, в момент которого творческое самочувствие невозможно.

Для борьбы с зажимом  и для овладения мышечной свободой необходимо выработать в себе «мышечный  контролер». С его помощью мы можем  произвольно зажечь и снять зажим, научиться управлять своей мышечной энергией.

Одной из причин физического  зажима (деревянные ноги, размахивание руками, неудержимый смех и т. п.) является зажим психический. Со мной, например, происходит именно так. Волнение от присутствия зрителя меня не зажимает, зато очень сильный зажим происходит от неточного понимания действия которое необходимо выполнить на сценической площадке. От этого психического зажима у меня трясутся руки и голос иногда срывается или становится сухим. Поэтому на собственном опыте я понял важность раскрепощения мышления и чувства через раскрепощение тела. Важно не просто понимание но и умение «отпустить себя», избавиться от зажимов.

Для этого существует масса упражнений, которые могут помочь в решении этой проблемы. Привожу некоторые из них.

Для начала необходимо ощутить разницу между состоянием мышечного напряжения и свободой мышц.

1. Все участники тренинга  сидят в творческом полукруге.  Им дается задание произвести  мысленно ряд арифметических  действий. Задания даются в быстром  темпе. Как правило, все легко  справляются с этим заданием. Далее упражнение меняется. Далее  всем участникам предлагается встать и сильно напрячь мышцы. Им снова предлагаются аналогичные арифметические действия, но в этом состоянии редко кому удается совершить самые элементарные мыслительные процессы..

2. «Сосульки». Напрячь  все мускулы, как бы «замерзнуть» и постепенно, начиная с головы, расслаблять  мышцы, т. е. «оттаивать».  Когда «оттаивание» дойдет до ног, человека плавно опускается на пол, не ушибившись.

Для овладения мышечной свободой необходимо выработать в себе «мышечного контролера»:

  1. Сесть удобней, ослабить напряжение и начать проверку лишних напряжений. Даже в самом спокойном положении можно наблюдать частичное напряжение. Чтобы точнее научиться определять зажимы, слегка напрячь кисти рук, ступни, плечи и т. д., а потом объяснить разницу в состояниях и ощущениях.

2. Сесть на ручку  кресла, определить зажимы и снять  их.

3. Ходить по комнате,  определить и снять излишнее  напряжение. Проверить, не перешло  ли оно, например, из кисти руки  в локоть и т. п. 

При выполнении одних  и тех же физических действий, у разных людей будут разные зажимы. Поэтому очень важно выявить индивидуальные зажимы и попытаться снять их:

А) Измерять длину комнаты  спокойным шагом.

Б) Открыть окно и протереть  стекло.

В) Завязать галстук, зашнуровать  ботинки, повязать косынку, надеть пальто и т. п.

Во время исполнения этих упражнений нужно определить, где сосредотачивается основной зажим.

Упражнения помогающие научиться управлять своей мышечной энергией:

1. Сесть прямо и  отвести плечи назад. Проверить,  какие мышцы спины работают. Эти движения повторить. В той же позе отвести правое, а затем левое плечо, без помощи рук.

2. Встать у стены  и на счет 4, 8, 16, 32 постепенно сгибаться  и разгибаться. Проделать то  же в сидячем положении.

3. Все участники ходят  по кругу. По команде, не теряя ритма движения, зажимать ту или иную часть тела (ногу, руку, шею, спину и т. п.).

4. Оставляя тело спокойным,  действовать только головой, рукой,  ногой и т. д.

Важно иметь находить центр тяжести и точку опоры, находясь в любой позе.

1. Встать коленями на стул, придерживаясь одной рукой за стул, другой, не дотрагиваясь до пола, попытаться поднять: смятый лист бумаги. (Предварительно придумать, что за бумага и почему необходимо ее поднять).

2. Быстро и медленно  идти по аудитории туда и  обратно. (Так же необходимо оправдать скорость движения, например, опаздываете на урок или идете на неприятную встречу и т. п.).

В каждом упражнении определять точку опоры и следить за напряжением  мышц.

Еще необходимо уметь  затрачивать энергии ровно столько, сколько нужно для выполнения данного физического действия например: бросить смятую бумагу на пол, затем в корзину.

На сцене мы сталкиваемся с бутафорскими предметами, а чтобы  правдиво с ними работать, существуют упражнения на память физических действий:

1. Воспроизвести по памяти действия: рубить дрова, нести тяжелый мешок, выжимать белье, стирать и т. п.

2. Повторить эти действия, оправдав их вымыслом.

На сцене не допускается  прямого физического воздействия  на партнера, для этого есть упражнения, вырабатывающие правильное ощущение мышц:

1. Толкнуть партнера, чтобы он отлетел.
2. Выхватить у партнера книгу, стул и т. п.
3. Разделиться на две группы и перетягивать веревку.
4. Повторить эти действия, но без физического воздействия.

Актер должен уметь оправдать  любую мизансцену, данную режиссером, существуют упражнения, вырабатывающие этот навык:

1. Во время бега  остановить всех хлопком. Застывшие  в разных позах участники оправдывают  позы и продолжают действовать.

2. «Глина». Группа делится  на пары. Одни – «глина», другие  – «скульпторы». «Скульптор», понимая зачем, разминает «глину» и лепит из нее скульптуру. «Глина» оправдывает позу и начинает действовать, наметив себе цель действия. Затем пары меняются «ролями». Самое важное на мой взгляд в проведении тренинга на раскрепощение мышц - это его содержательность, т.е. тренинг должен проходить в режиме насыщенного информационного потока чтобы слушатель ни на минуту не терял концентрации и внимание его всегда было приковано к площадке. После освоения студентами этих навыков можно переходить к тренингу направленному на развитие сценического внимания

 

2. СЦЕНИЧЕСКОЕ  ВНИМАНИЕ

                                                                                   

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма.

Сценическое внимание должно быть произвольным и непрерывным. Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене, надо быть внимательным во время  своих реплик, поддерживать внимание во время пауз. Особого внимания требуют решения партнера. Каждый человек, предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания. Но когда в поле зрения попадает несколько предметов, то расширяется круг внимания. Круг внимания представляет собой пространство, заключающую в себе множество отдельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Существует три круга внимания: малый, средний и большой.