От классицизма до 20го века

Одновременно  с этим работа не может претендовать на абсолютную объективность суждения, поскольку по многим причинам объективная интерпретация картины является своего рода утопией. Это еще одна попытка «истолковать» искусство Давида, дополнить картину представлений о художнике со стороны художественных качеств его картин, до сих пор недостаточно представленной в исследованиях.

Историография.

В отличие  от многих художников французской школы XVII-XVIH веков, имена которых были забыты, и интерес к которым возрождается только в начале XX века, имя Жак-Луи Давида всегда было объектом внимания художественной критики. Впервые о нем заговорили на страницах академической печати XVIII века, например, Д.Дидро. Вместе с тем Давид и его школа практически не сходят со страниц художественной критики, литературы на протяжении всего XIX века. В этой связи автор диссертации счел необходимым разделить анализ историографии художника на две крупные части: разбор «источников», т.е. литературы, художественной критики XVIII - XIX веков, и освещение современных исследований XX века.

Согласно  В.Хофману: «Наше знание об искусстве  основано на непосредственном опыте, который  ежедневно расширяется. Это знание состоит из многих пространственных и временных слоев...Этот процесс  определяют изменяющиеся точки зрения, т.е. ожидания зрителя...»1 На восприятие зрителями картин Давида и литературные рефлексии о нем повлияли, с одной стороны, парадигмы XVIII века, с другой - новые идеалы Х1Хвека. Для того чтобы понять характер восприятия картин Давида его современниками и последователями необходимо представить себе контекст литературы об искусстве данного времени.

Характерные особенности восприятия картин художника  в XVIII веке определяла французская Академия. Подробную информацию о структуре  и работе парижской Академии собрал Л.Витет 2. Его исследование и документы, им опубликованные, проясняют характер Академии и художественной жизни XVIII века, в которой началось становление Давида.

Важной  частью академической структуры  были «дилетанты», которые на регулярных' «Конференциях» разрабатывали теории искусства, в частности, концепции «рубенсизма» и «пуссенизма», программы, в

8

основном, исторической живописи, определяли критерии качества и иерархию «Великих» художников прошлого и настоящего, обсуждали  практику обучения молодых художников навыкам их профессии. Некоторые конференции были изданы А.Фонтеном3, другие в сборнике документов по переписке художников XVIII -XIX веков4, а также собраны и изданы О.Жуан5. На этих конференциях складывалась академическая терминология, формировался художественный вкус и принципы отношения к школе, традиции, к таким фундаментальным для художников понятиям как рисунок, композиция и цвет. Во второй половине XVIII века возрастает интерес к античности и вслед за И.И.Винкельманом6, Ф. Альгаротти7, Г.Лессингом8 появляются идеи реформ академического образования, большую роль в которых сыграл учитель Давида Ж-Б.Вьен, А-Р.Менгс9, изменяются художественные вкусы публики рубежа XVIII -XIX веков, характерным примером которых является Катрмер де Кенси10. Эта традиция перейдет уже в XIX век.

Во второй половине XVIII века изданий становится в несколько  раз больше. Появляются словари искусств, каталоги коллекций, аукционов с  подробными комментариями, художественная критика «Салонов», ставших регулярными  академическими выставками. Например, словарь К-А.Ватле и Левека11, каталог коллекции П.Кроза с комментариями П.Мариетта12, коллекции К.Лоранжера со статьей Э-Ф.Жерсена,13, в которой он излагает свои представления об искусстве, о французской школе, распространяется жанр биографий художников, коллекционеров, дилетантов, описаний путешествий, принципов коллекционирования, изложенных, например, Дезайе д'Арженвилем14. Благодаря этому складывается понятие «частного вкуса» коллекционера или литератора к отдельным художникам, таким, как, например, А.Ватто, пропущенным или не оцененным по достоинству в официальных теориях Академии15.

Объединяющим, центральным  изданием становится литературный жанр описаний «Салонов», который включает в себя элемент философского

9

эссе, элемент биографии художника, элемент литературной прозы. Принципиальную роль в развитии салонной критики в XVIII веке сыграл Д. Дидро16. В настоящее время многие исследователи отмечают, что «Дидро обладал гораздо более хорошим глазом, чем все его коллеги по художественной критике...»17. Следуя за традиционными академическими парадигмами, Дидро следует и своему индивидуальному вкусу в своей любви к картинам Шардена, которую он не может объяснить, исходя из теорий и программ Академии. С точки зрения академической доктрины искусство Шардена — периферийно, но для Дидро он великий живописец. Дидро персонифицировал весь диапазон восприятия искусства от академического до индивидуального, продемонстрированного частными коллекционерами, торговцами картин, такими, как Жерсен. Его «Салоны» -сложившийся жанр литературы об искусстве, предшествующий появлению в XIX веке жанра науки об искусстве - искусствознания.

В таком контексте  появляются первые упоминания о Давиде. Его включает в свои «Салоны» Дидро, отзываясь о нем как о «молодом

1 ft

живописце с большим  вкусом...» , вслед за ним и другие критики. Одной из основных работ, которая  имеет большое значение для данного  исследования, является книга Д. И  Г. Вильденштайнов, представляющая собой  сборник большого количества разнообразных  источников, документов, касающихся Давида. Авторы стремились собрать наиболее полную информацию о жизни Давида, его деятельности, материалы современной ему критики. Благодаря этому изданию мы смогли в общих чертах представить себе спектр разнообразных мнений современников о Давиде, которые отражают наиболее распространенные в XVIII веке стереотипы. Ценным сборником источников современной Давиду художественной и академической критики является коллекция документов Делуан19.

Сразу после смерти Давида появляются мемуары о художнике, авторы которых по-своему определяют его место в истории. Мемуаристы

10

воспринимают Давида уже в ретроспективе, проецируя  на него уже новые эстетические, литературные парадигмы, характерные  для ХЕХвека.

После революции Академия постепенно теряет свою роль и отходит на второй план в структуре художественной жизни, становится лишь учреждением при министерстве культуры. Академия теряет монополию на обучение, на определение общественного мнения, наконец, на художественный рынок. Функции, которые она выполняла в художественной жизни, теперь выполняют также разнообразные культурные салоны: политические, литературные, а в рынке - частные салоны, магазины, мастерские отдельных художников, частные художественные школы. Художественная теория и критика также перестают быть прерогативой Академии и переходят в частные руки. Благодаря этому разнообразие печатной продукции в XIX веке увеличивается в несколько раз.

Поколение начала XIX века стремится противопоставить себя своим предшественникам. Античность как идеал критикуется, ей противопоставляется  идея следования «природе», «чувствам», интерес к национальной истории, идеи, разрабатываемые Шатобрианом20, мадам де Сталь21, П.С.Балланшем22.

При этом диапазон представлений об искусстве  развивается от восприятия искусства  как определяющего фактора социальной жизни общества, например, у Сен-Симона23 до представлений об искусстве как  индивидуальном творческом процессе, например, у И.В.Гете24, Эдмона и Жюля Гонкуров25.

Объединенное  в XVIII веке под эгидой Академии, теоретизирование по поводу искусства становится прерогативой философов, литераторов, самих художников, претендующих на академический статус, в связи с чем увеличивается количество жанров литературы об искусстве. Жанр академических теорий постепенно отходит на второй план, и академическая точка зрения начинает восприниматься как «консервативная». Одновременно с этим XIX век справедливо считается веком расцвета художественной

11

критики, наиболее показательным примером которой  может послужить жанр описаний Салонов. Этим занимаются зрители и коллекционеры, философы, литераторы, поэты, академики, сами художники. Все разнообразие этого  жанра структурируется в диапазоне от подробного перечня работ с кратким описанием, например, у Ландона26, до попыток осмыслить фундаментальные проблемы искусства, соотношение формы и содержания и многих других вопросов. Наибольший интерес представляет художественная проза высокого уровня литераторов и поэтов, Стендаля27 и Ш.Бодлера28. Очень распространенным становится жанр мемуаров, в том числе воспоминаний о художниках.29

Специализация литературы и жанра литературных комментариев на искусство приводит к автономизации такого жанра  как авторский комментарий самих художников на свои картины и картины других, который существовал, начиная с Вазари, но выделился в специальный жанр только в XIX веке. Художники делают записи в дневниках, записных книжках, высказываются об искусстве в письмах друзьям. Характерно, что публикации этих вещей появляются зачастую только после их смерти. У исследователей, публикующих монографию о художнике, появляется интерес к оставшимся от него документальным материалам. Так было, например с Энгром30, Жерико31, друг Коро - А.Робо сам записывал разговоры с художником, собирал его письма32

В таком  контексте оказываются литературные комментарии на Давида, мемуары о  нем. При жизни и после смерти искусство Давида оценивалось большинством как иллюстрация временных событий, свидетелем которых стал художник. В статьях о Давиде XIX века обсуждаются проблемы связей художника с властью, его роль в революции, его взаимоотношения с Наполеоном, его роль в реформировании Академии. Библиография этого времени на две трети состоит из подобных источников.

Наиболее  характерным примером является неизвестный  автор, подписавший свою книгу: «Т»33. Он обращает внимание, прежде всего  на

12

политическую  карьеру Давида, приводит его разговоры, анекдоты о нем, а также Мьетт  де Виллар34, который акцентирует роль Давида как художника-революционера.

В других источниках роль Давида как политического  деятеля дополняется его ролью  в художественной жизни эпохи  как реформатора старой Академии или создателя новой Академии. Эта позиция представлена в мемуарах П.Купена35, который в отличие от предыдущих мемуаристов больше обращает внимание на картины, но дает им оценку с точки зрения сюжета, а не качеств живописи. Подобная точка зрения на Давида была очень распространена в XIX веке. Например, Э.Шесно в своей книге «Мастера школы»36, рассматривает Давида как основателя «ecole moderne», школы живописи, преимущественно связанной с академической традицией.

Давид как глава французской школы  и еще шире - европейской школы XIX века интересует, прежде всего, художников. Наиболее интересными для нашей точки зрения являются воспоминания людей, близких к Давиду: консультировавшейся у него мадам Э.Виже-Лебрен37, его ученика Е.Делеклюза38, его внука Жюля Давида39, чья книга является незаменимым источником для всех исследователей Давида и цитируется многими авторами. Наряду с большим количеством анекдотов, историй из жизни Давида, оценок его роли в истории, художественной жизни, школе рубежа XVIII -XIX веков. Эти воспоминания содержат его собственные высказывания, касающиеся его творческого метода, работы с учениками в мастерской, а также картин старых и современных мастеров, и описание метода работы в мастерской. Именно это составляет их главную ценность.

Современники  Давида рассматривали его картины  дореволюционного периода, применяя академические критерии, и те, что были приняты в Салоне, а после революции внимание к Давиду в основном оказалось сосредоточено вокруг его жизни и общественной деятельности. Мемуаристы воспринимают Давида, прежде всего как человека в истории и географии, революционера, сподвижника Наполеона, реформатора академии, забывая о

13

его картинах. В восприятии большинства зрителей впечатление от картин подменяется  общественно-политическими мотивами биографии Давида.

Картины Давида после его смерти попали в  Лувр и часто выставлялись в Салонах. Зрители XIX века могли видеть их и сравнивать с рядом картин его последователей. В связи с этим восприятие Давида зрителями XIX века раздваивается: осуждая его политическую деятельность, они преклоняются перед его картинами. Это касается особенно художников и редких зрителей, индивидуальный вкус которых преодолевает массовые стереотипы.

Характерным примером может послужить отношение  к Давиду Делакруа. Обвиняя Давида и его школу в «холодности» исполнения, отсутствии передачи «чувства», он не может отрицать его роли основателя новой школы: «Давид, следует признать, обновил искусство...».40 Кроме того, Делакруа, очень интересовавшийся технологией живописи, справедливо заметил, что: «Давид ввел эту небрежность (отношения к технологии - прим. автора), щеголяя своим презрением к технической стороне искусства. Давид очень техничен в ином отношении: его уважение к модели, к манекену и т.п.»41. Тем самым Делакруа поставил под сомнение «академичность» метода Давида. Он противопоставил этой «небрежности» Давида собственный детальный анализ материалов и техник живописи. Однако следует отметить, что это было сделано на новой базе -необязательности академических правил и норм, что стало возможном отчасти благодаря Давиду.

Наиболее  близким по времени примером индивидуального восприятия картин Давида его последователями может послужить Стендаль, который был лично знаком с художником и даже присутствовал на последнем сеансе работы Давида над портретом мадам Дарю42. В отличие от Дидро, Стендаль занял автономную нишу профессионального писателя-прозаика, хотя в его прозе есть элементы и философии и поэтических эссе. В описании Салонов его внимание часто обращается к картинам Давида и его школы. Как литератор Стендаль проецирует на картины законы литературы, разбирая в

14

основном  сюжеты, т.е. программы картин, и противопоставляет  эстетику предыдущего поколения  классиков эстетике романтизма. В  своем «Салоне 1824 года. Королевский  музей» он разбирает в основном школу  Давида, картины его подражателей. С этим связано противоречивое отношение Стендаля к искусству Давида. Обвиняя так называемых «учеников» Давида, т.е. его подражателей в сухости и академичности, он не может скрыть своего преклонения перед масштабом фигуры Давида: «Давид превратил нынешнюю французскую школу в первую школу в Европе; великий этот художник, в котором поражает сила характера...»44. Пытаясь преодолеть это противоречие, он пишет, что «Манера Давида не отвечает потребностям его собственной души»45, имея в виду портреты художника. Итак, Стендаль, сам того не осознавая, интуитивно наметил проблему несоответствия того, что понималось под «школой» Давида, т.е. его подражателей, и его собственного искусства, что порождает необходимость найти во французской школе XIX века живописную традицию, совместимую с наследием Давида.