Автор работы: Пользователь скрыл имя, 24 Декабря 2013 в 19:26, курс лекций
Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Романтизм» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.
1
Романтизм (франц. romantisme), идейное
и художественное направление в европейской
и американской духовной культуре конца
18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme
ведёт родословную от испанского romance
(так называли в средние века романсы
испанские, а затем и рыцарский
роман) через английский
romantic (романтический), передаваемое по-французски
romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в.
«странное», «фантастическое», «живописное».
В начале 19 в. слово «Романтизм» становится термином
для обозначения нового литературного
направления, противоположного классицизму.
В советском
литературоведении термину «Романтизм» нередко придают
и другой, расширительный смысл. Им обозначают
противостоящий реализму (в широком смысле)
тип художественного творчества, в котором
решающую роль играет не воспроизведение
действительности, а её активное пересоздание,
воплощение идеала художника. Такому типу
творчества присуще тяготение к демонстративной
условности формы, к фантастике) гротеску,
символике.
Романтизм - в традиционном, конкретно-историческом
значении этого слова - явился как бы высшей
точкой антипросветительского движения
(см. Просвещение), прокатившегося
по всем европейским странам; его основная
социально-идеологическая предпосылка
- разочарование в буржуазной цивилизации,
в социальном, промышленном, политическом
и научном прогрессе, принёсшем новые контрасты
и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку
и духовное опустошение личности. «... Установленные
„победой разума“ общественные и политические
учреждения оказались злой, вызывающей
горькое разочарование карикатурой на
блестящие обещания просветителей» (Энгельс
Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд.,
т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа
жизни, протест против пошлости и прозаичности,
бездуховности и эгоизма буржуазных отношений,
наметившиеся в недрах самого просветительства
и нашедшие первоначальное выражение
в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков
особую остроту. Действительность, реальность
истории оказалась неподвластной «разуму»,
иррациональной, полной тайн и непредвиденностей,
а современное мироустройство - враждебным
природе человека и его личностной свободе.
Разочарование в обществе, которое предвещали,
обосновывали и проповедовали (как самое
«естественное» и «разумное»!) лучшие
умы Европы, постепенно разрослось до
«космического пессимизма» (особенно
у поздних западноевропейских романтиков);
принимая общечеловеческий, универсальный
характер, оно сопровождалось настроениями
безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби»
(«болезнь века», присущая героям Ф. Романтизм Шатобриана, А. Мюссе,
Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж.
Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального
совершенствования казались утраченными
навсегда; мир предстал «лежащим во зле»:
материальный мир затемнён силами распада,
в человеке воскресает «древний хаос»,
в практике торжествует «мировое зло».
Внутренняя тема «страшного мира» (с его
слепой властью материальных отношений,
иррациональностью судеб, тоской вечного
однообразия повседневной жизни) прошла
через всю историю романтической литературы,
воплотившись наиболее явственно в специфическом
«чёрном жанре» (в предромантическом «готическом
романе» - А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме
рока», или «трагедии рока», - З. Вернер,
Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях
Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э.
По и Н. Хоторна.
Однако Романтизм глубоко осмыслил
и ярко выразил идеи и духовные ценности
полярные «страшному миру». По замечанию
Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков
человеческий дух был раскован, считал
себя вправе всему существующему противополагать
свою действительную свободу и спрашивать
не о том, что есть, но что возможно. От Романтизм в целом неотделим
провозглашенный и пережитый «энтузиазм»
- чувство сопричастности развивающемуся
и обновляющемуся миру, включенности в
стихийно-безостановочный поток жизни,
в мировой исторический процесс, ощущение
скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей
бытия. Глубине и всеобщности разочарования
в действительности, в возможностях цивилизации
и прогресса полярно противополагается
тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным
и универсальным. Романтики мечтали не
о частичном усовершенствовании жизни,
а о целостном разрешении всех её противоречий.
Страстная, всезахватывающая жажда обновления
и совершенства - одна из важных особенностей
романтического миросозерцания. «Поскольку
человечество движется, оно приближается
к цели, объяснение которой нужно искать
по ту сторону видимого» (А. де Виньи). Разлад
между идеалом и действительностью, характерный
и для предшествующих направлений, приобретает
в Романтизм необычайную остроту
и напряжённость, что составляет сущность
так называемого романтического двоемирия.
При этом в творчестве одних романтиков
преобладала мысль о господстве в жизни
непостижимых и загадочных сил, о необходимости
подчиняться судьбе (поэты «озёрной школы»,
Шатобриан, В. А. Жуковский). В творчестве
других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш.
Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин)
преобладали настроения борьбы и протеста
против царящего в мире зла.
Одной из характерных форм противопоставления
идеала и действительности была так называемая
романтическая ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф.
Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон,
Мюссе). Первоначально она означала ограниченность
любой точки зрения (в том числе и собственно
романтической, если она устремлена только
к «бесконечному»), относительность всякой
исторической действительности, кроме
жизни и мира в целом, несоизмеримость
безграничных возможностей бытия с эмпирической
реальностью. Впоследствии в ней отразилось
сознание неосуществимости романтических
идеалов и даже взаимовраждебности мечты
и жизни (отчасти Байрон и особенно Гофман
и Гейне).
Отвергая повседневную жизнь современного
цивилизованного общества как бесцветную
и прозаическую, романтики стремились
ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания
и народное творчество вообще, минувшие
исторические эпохи. Их волновали необыкновенные
и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы
далёких стран и народов. Низменной материальной
практике противопоставляли они сильные
страсти (романтическая концепция любви)
и жизнь духа, в особенности высшие её
сферы: религию, искусство, философию.
Наследуя традиции искусства средневековья,
испанского барокко и английского Ренессанса,
романтики раскрыли необычайную сложность,
глубину и антиномичность внутреннего,
субъективного человека, внутреннюю бесконечность
индивидуальной личности. Человек для
них - малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый
интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим
страстям, к тайным движениям души, к «ночной»
её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному
- сущностные черты романтического искусства.
Столь же характерна для Романтизм защита свободы, суверенности
и самоценности личности (в которой, по
мысли Шеллинга, весь «пафос земного»,
вся «острота жизни»), повышенное внимание
к единичному, неповторимому в человеке,
культ индивидуального. Принцип личности
служил как бы самозащитой от нараставшей
нивелировки индивидов в буржуазном обществе,
но одновременно и от безжалостной десницы
истории и государства.
Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером романтики глубоко
интересовались неповторимым в нации
(своеобразными, первоосновными чертами
национального характера, особенностями
национального духа и культуры), а также
своеобразием и самоценностью различных
исторических эпох. Требование историзма и народности
искусства, верного воссоздания
колорита места и времени - одно из важнейших
непреходящих завоеваний романтической
теории искусства. Историзм мышления романтиков
особенно наглядно и целостно реализовал
себя в созданном ими жанре исторического
романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший
рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков
французской романтической школы (О. Тьерри,
Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие
местных, эпохальных, национальных, исторических,
индивидуальных особенностей имело в
глазах романтиков определённый философский
смысл: оно было обнаружением богатства
единого мирового целого - универсума.
В области эстетики Романтизм противопоставил классицистическому
«подражанию природе» творческую активность
художника, преображение реального мира.
Художник создаёт свой, особый мир, более
прекрасный и истинный, а потому и более
реальный, нежели эмпирическая действительность,
ибо само искусство, творчество являет
собой сокровенную суть, глубинный смысл
и высшую ценность мира, а значит и высшую
реальность. Произведения искусства уподобляются
живому организму, а художественная форма
истолковывается не как внешняя оболочка
содержания, а как нечто вырастающее из
его глубин и неразрывно с ним связанное.
Романтики страстно защищают творческую
свободу художника, его фантазию и отвергают
нормативность в эстетике, рационалистическую
регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется
правилам, но творит их - эта мысль И. Канта усвоена теоретиками Романтизм
Романтики обновили художественные формы:
создали жанр исторического романа, фантастической
повести, лиро-эпической поэмы, реформировали сцену.
Блестящего расцвета достигла в эпоху Романтизм лирика. Возможности
поэтического слова были расширены за
счёт многозначности, ассоциативности,
сгущенной метафоричности, а также за
счёт открытий в области стихосложения,
метра, ритма. Романтики проповедовали
разомкнутость литературных родов и жанров,
взаимопроникновение искусств, синтез
искусства, философии, религии. Они заботились
о музыкальности и живописности литературы,
смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное,
тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности
формы. Высшие художественные достижения Романтизм - гротескно-сатирическое
изображение мира, открытие «субъективного»
человека, проникновенное воссоздание
природы и др. - были унаследованы реализмом 19 в.
Классической страной Романтизм была Германия. События Великой французской
революции, ставшие решающей социальной
предпосылкой интенсивного общеевропейского
развития Романтизм, были пережиты здесь
преимущественно «идеально». Это способствовало
перенесению общественных проблем в сферу
спекулятивной философии, а также этики
и особенно - эстетики. В эпоху, когда разочарование
в буржуазных преобразованиях и их последствиях
становится всеобщим, своеобразные черты
духовной культуры Германии получают всеевропейское
значение и оказывают сильнейшее воздействие
на общественную мысль, эстетику, литературу,
искусство других стран. Однако в конкретных
национально-исторических условиях каждой
страны идеи немецких романтиков нередко
получают специфическую интерпретацию,
обретают иной, иногда противоположный
смысл.
Основы романтического миросозерцания
и романтической эстетики заложены были
немецкими писателями и теоретиками иенской
школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья
Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму
романтическая философия искусства получила
в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего
к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали
первые образцы искусства Романтизм: комедия Тика «Кот
в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны
к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген»
(1802) Новалиса, ряд фантастических повестей.
Прогрессивные национально-освободительные
идеи и культ античности характерны для
выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина,
стоявшего вне иенского содружества.
Второе поколение немецких романтиков
(гейдельбергская школа) отличает интерес
к религии, национальной старине, фольклору.
Важнейшим вкладом в немецкую культуру
явился сборник народных песен «Волшебный
рог мальчика» (1806-08), составленный Л. Арнимом
и Брентано, а также «Детские и семейные
сказки» (1812-14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого
совершенства достигла лирическая поэзия
(И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические
идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские
романтики окончательно оформили принципы
первого глубокого, научного направления
в фольклористике и литературоведении
- мифологической
школы.
В позднем немецком Романтизм нарастают мотивы
трагической безысходности (драматургия
и новеллистика Клейста), критическое
отношение к современному обществу и ощущение
разлада мечты с действительностью (рассказы
и повести Гофмана). Идеи и художественные
принципы Гофмана оказали сильное влияние
на последующую литературу как реалистическую
(О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский),
так и символистскую (иррациональные и
мистические мотивы). Демократические
идеи позднего Романтизм нашли своё выражение
в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера,
в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего
себя «последним романтиком» (он выходит
за рамки собственно Романтизм и подвергает его наследие
критическому пересмотру).
Для английского Романтизм характерна сосредоточенность
на проблемах развития общества и человечества
в целом, острое ощущение противоречивости,
даже катастрофичности исторического
процесса. Неприятие современного промышленного
общества, идеализация старины, добуржуазных,
патриархальных отношений, воспевание
природы, простых, естественных чувств
- основной мотивы поэтов «озёрной школы»:
У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Романтизм Саути. Не веря в возможность
разумного переустройства мира, они утверждали
христианское смирение, религиозность,
проникновение в иррациональное начало
человеческой психики. Интерес к национальной
старине, к устной народной поэзии отличает
творчество Скотта - автора романтических
поэм на средневековые сюжеты и основоположника
жанра исторического романа в европейской
литературе. Гимном красоте мира и прекрасной
человеческой природе может быть названа
поэзия Дж. Китса, входившего в группу
«лондонских романтиков» (её составили
также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт,
Ли Хант).
Настроениями борьбы и протеста проникнуто
творчество Байрона и Шелли. Их объединяет
политический пафос, резко отрицательное
отношение к существующему общественному
строю, сочувствие к угнетённым и обездоленным,
защита прав человеческой личности, страстная
устремлённость в будущее. Однако неясность
политических идеалов и перспектив общественного
развития рождала в творчестве Байрона
чувство трагической безысходности, «мировую
скорбь». Созданные им титанические образы мятежников-индивидуалистов
оказали сильнейшее воздействие на всю
европейскую литературу (так называемый
байронизм).
Во Франции, где особенно сильны
были традиции классицизма, Романтизм встретил наибольшее
противодействие и утвердился в литературе
лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь
с наследием Просвещения и с предшествующими
художественными традициями, большая
обращённость к современности, к актуальной
социально-политической проблематике.
Формирование французского Романтизм связано главным образом
с жанром лирического интимно-психологического
романа и повести: «Атала» (1801) и «Рене»
(1802) Шатобриана, «Дельфина» (1802) и «Коринна,
или Италия» (1807) Ж. Сталь, «Оберман» (1804)
Э. П. Сенанкура, «Адольф» (1815) Б. Констана.
В эпоху господства Романтизм блестящего расцвета
достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи,
Мюссе, Ш. О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор).
В результате ожесточённой борьбы с защитниками
старого искусства романтическая драма
(А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно
утверждается на театральных подмостках.
Дальнейшее развитие получает жанр романа:
психологического (Мюссе), исторического
(Виньи, раннее творчество Бальзака, П.
Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд,
Э. Сю). Романтическая критика представлена
трактатами Сталь, теоретическими выступлениями
Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического
метода.
Романтизм получил распространение
и в других европейских странах: Италии
(Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании
(Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии
(драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау),
Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер),
Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску);
он составил целую эпоху в развитии польской
литературы (А. Мицкевич, Ю, Словацкий,
З. Красиньский, Ц. Норвид).
Утверждение национальной независимости
во многом определяло развитие Романтизм в США; его отличает
большая, чем в европейских странах, близость
к традициям просветительства, особенно
у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер,
У. К. Брайант), оптимистические иллюзии
в ожидании будущего Америки, слабая реминисцентность
относительно прошлых эпох (средневековья,
Возрождения, барокко), заново открытых
европейским Романтизм Для зрелого американского Романтизм (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло,
Г. Мелвилл и др.) характерны большая напряжённость
и многозначность поисков позитивных
ценностей и большая усложнённость. Выделяется
особое течение - трансцендентализм (Романтизм У. Эмерсон, Г. Торо,
Хоторн), подвергший критике индустриализацию
и урбанизацию и провозгласивший культ
природы и простой жизни. Романтизм своеобразно преломился
также в некоторых литературах Латинской
Америки и Азии.
Социально-исторические предпосылки
зарождения Романтизм в России - обострение
кризиса крепостнической системы, общенациональный
подъём 1812, формирование дворянской революционности.
Романтические идеи, настроения, художественные
формы явственно обозначились в русской
литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально,
однако, они скрещивались с разнородными
доромантическими традициями сентиментализма
(Жуковский), анакреонтической «лёгкой
поэзии» (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский,
юный Пушкин, Н. М. Языков), просветительского
рационализма (поэты-декабристы - К. Ф.
Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский
и др.). Вершиной русского Романтизм первого периода (до
1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических
стихотворений и цикл «южных поэм»).
После 1823 в связи с поражением декабристов
романтического начала усиливаются, обретают
самостоятельное выражение (позднее творчество
писателей-декабристов, философская лирика
Е. А. Баратынского и поэтов-«любомудров»
- Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырёва, А. С.
Хомякова). Получает развитие романтическая
проза (А. А. Бестужев-Марлинский, ранние
произведения Н. В. Гоголя, А. И. Герцена).
Вершиной второго периода стало творчество
М. Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление
русского Романтизм и одновременно завершение
романтической традиции в русской литературе
- философская лирика Ф. И. Тютчева.
Начиная с 1840-х гг. Романтизм в основных европейских
странах уступает ведущее положение критическому
реализму и отходит на второй план (см. Реализм). Однако традиции Романтизм остаются действенными
на протяжении всего 19 в., обретя новые
импульсы и силы в конце 19 - начале 20 вв.
в так называемом неоромантизме. Термин
«неоромантизм», не имеющий единого и
устойчивого научного применения и не
соответствующий какой-либо целостной
эстетической программе, общей поэтической
системе, относится скорее ко всему разнообразному
комплексу умонастроений и художественных
поисков, характерному для буржуазной
гуманитарной культуры рубежа 19-20 вв. Неопределённость
этого понятия усиливается сочетанием
(иногда смыканием) неоромантических тенденций
с тенденциями неоклассицизма («идеальная» реакция
на возросший антагонизм общества, на
господствующий в идеологии позитивизм,
отрицание натурализма в литературе и
искусстве). И всё же неоромантизм тесно
связан с Романтизм: не столько темами
и мотивами, не столько их специфической
трактовкой и формальным строем произведений,
сколько умонастроением, общими принципами
поэтики - отрицанием всего обыденного
и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего
творческого сознания, обращением к иррациональному,
«сверхчувственному», склонностью к гротеску
и фантастике, обновлением художественной
формы с установкой на главенство музыкального
начала, тяготением к синтезу всех искусств
и др. Так понимаемый неоромантизм объединяет
разные явления символизма в европейских литературах
(творчество П. Верлена, С. Малларме, А.
Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э.
Верхарна в Бельгии; Романтизм Рильке и Г. фон Гофмансталя
в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского,
З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф.
Сологуба и других в России), а также в
разной мере близкие символизму «эстетизм»
У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество
Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана
в Германии. Проступавшим в символизме
и близких ему доктринах мотивам декадентства (пессимизм, мистическая
эзотеричность) в широких границах неоромантизма
противостояли возникающие в эту эпоху
как в импрессионизме, так и в реализме
тенденции к романтическому преображению
действительности, героической приподнятости,
к утверждению действенности духовных
ценностей (например, Г. Гауптман, Романтизм Хух - Германия, Дж. Пасколи, А. Фогаццаро
- Италия, Э. Ростан - Франция). В строгом значении
термин «неоромантизм» общепринят применительно
к своеобразной линии английской литературы
конца 19 - начала 20 вв., связанной с разработкой
таких жанров, как приключенческий (Дж.
Конрад, Романтизм Хаггард, Романтизм Киплинг), исторический
(Романтизм Л. Стивенсон, А. Конан
Дойл), детективный (Г. К. Честертон). Английский
неоромантизм противостоит как символизму,
так и натурализму.
В дальнейшем традиции Романтизм оказались близки
художникам, остро ощущавшим кризис буржуазного
общества и буржуазной культуры. Прямое
и опосредованное воздействие идейно-творческих
установок Романтизм ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма
и некоторых др. авангардистских течениях.
Романтический пафос преобразования
жизни, высота романтических идеалов оказались
близкими советскому искусству и обусловили
обращение к наследию романтиков многих
писателей социалистического реализма.
В музыке Романтизм как направление складывается
в 1820-е гг.; завершающий период его развития,
получивший название неоромантизма, охватывает
последние десятилетия 19 в. Ранее всего
музыкальный Романтизм проявился в Австрии
(Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М.
Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Романтизм Шуман, Романтизм Вагнер и др.) и Италии
(Н. Паганини, В. Беллипи, ранний Дж. Верди
и др.), несколько позднее - во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер,
Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен), Венгрии
(Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную
форму; порой и в одной стране складывались
различные романтические течения (лейпцигская
школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран Романтизм, не получив целостного
самостоятельного выражения, проявился
в творчестве отдельных композиторов
(А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний
М. И. Глинка, Н, А. Римский-Корсаков и другие
«кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин
в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии,
Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические
черты получили развитие в творчестве
И. Брамса, А. Брукнера, Романтизм Штрауса и др.
Наряду с общими для всего художественного Романтизм общественно-историческими
предпосылками формирование музыкального Романтизм определялось также
влиянием литературного Романтизм и всем ходом внутреннего
развития музыки. Если эстетика классицизма
ориентировалась на пластические искусства
с присущими им устойчивостью и завершённостью
художественного образа, то для романтиков
выражением сути искусства стала музыка
как воплощение бесконечной динамики
внутренних переживаний.
Музыкальный Романтизм воспринял такие важнейшие
общие тенденции Романтизм, как антирационализм,
примат духовного и его универсализм,
сосредоточенность на внутреннем мире
человека, бесконечности его чувств и
настроений. Отсюда особая роль лирического
начала, эмоциональная непосредственность,
свобода выражения. Как и романтическим
писателям, музыкальным романтикам присущ
интерес к прошлому, к далёким экзотическим
странам, любовь к природе, преклонение
перед народным искусством. В их сочинениях
были претворены многочисленные народные
сказания, легенды, поверья. Народную песню
они рассматривали как праоснову профессионального
музыкального искусства. Фольклор был
для них подлинным носителем национального
колорита, вне которого они не мыслили
искусства.
Романтическая музыка существенно отличается
от предшествующей музыки венской классической
школы (см. Австрия, раздел Музыка); она
менее обобщена по содержанию, отображает
действительность не в объективно-созерцательном
плане, а через индивидуальные, личные
переживания человека (художника) во всём
богатстве их оттенков; ей свойственно
тяготение к сфере характерного и вместе
с тем - портретно-индивидуального, при
этом характерное фиксируется в двух основных
разновидностях - психологической и жанрово-бытовой.
Гораздо шире представлены ирония, юмор,
даже гротеск; одновременно усиливается
национально-патриотическая и героико-освободительная
тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз
и др.). Большое значение приобретают музыкальную
изобразительность, звукопись.
Существенно обновляются выразительные
средства. Мелодия становится более индивидуализированной,
рельефной, характеристичной, внутренне
изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие
сдвиги душевных состояний; гармония и
инструментовка - более богатыми, яркими,
красочными; в противовес уравновешенным
и логически упорядоченным структурам
классиков возрастает роль сопоставлений,
свободных сочетаний разнохарактерных
эпизодов.
В соответствии с общими тенденциями
романтической эстетики многие композиторы-романтики
стремились к синтезу искусств. Синтетические
жанры, обновившись, приобрели в эпоху Романтизм особое значение. Так,
скромную прежде песню Шуберт, а позднее
Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем
глубокого содержания и вывели на одно
из самых почётных мест среди других жанров.
В качестве разновидности песни большое
развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает
расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная
мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта,
«Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта»
Шумана и др.).
Центром внимания многих композиторов
стал наиболее синтетический жанр - опера, основанная у романтиков
главным образом на сказочно-фантастических,
«волшебных», рыцарско-приключенческих
и экзотических сюжетах. Первой романтической
оперой была «Ундина» Гофмана; позднее
большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный
стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон»,
1826, и др.); романтические оперы создали
также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини
и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер,
романтически переосмысливая оперу, выдвинул
идею «объединяющего все искусства произведения»
(Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых
операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин»,
1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854-74;
«Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские
мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882),
В инструментальной музыке остались определяющими
жанры симфонии, камерного инструментального
ансамбля, сонаты для фортепиано и для
других инструментов, однако они были
преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических
циклах стали главенствовать не драматическое
напряжение и логика развития
темы, а свободное сопоставление отдельных
эпизодов, «картин настроений» (симфонии,
камерные ансамбли и сонаты Шуберта и
Шумана). Общая лирическая направленность
обусловила в сонате и симфонии большую,
чем прежде, роль песенности, напевного
начала. В инструментальных сочинениях
разных форм ярче сказываются тенденции
к музыкальной живописи. Возникают новые
жанровые разновидности, например симфоническая
поэма, сочетающая черты сонатного аллегро
и сонатно-симфонического цикла; её появление
связано с тем, что музыкальная программность
выступает в Романтизм как одна из форм синтеза
искусств, обогащения инструментальной
музыки через единение с литературой.
Программность становится важной не только
в симфонической музыке, но и в др. видах
музыкального инструментализма, в том
числе в фортепианной музыке. Новым жанром
явилась также инструментальная баллада.
Склонность романтиков к восприятию жизни
как пёстрой череды отдельных состояний,
картин, сцен обусловила развитие различного
рода миниатюр и их циклов (В. Томашек,
Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).
В музыкально-исполнительском искусстве Романтизм проявился в эмоциональной
насыщенности исполнения, богатстве красок,
в ярких контрастах, виртуозности (Паганини,
Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве,
как и в творчестве менее значительных
композиторов, романтические черты нередко
совмещаются с внешней эффектностью, салонностью.
Романтическая музыка остаётся непреходящей
художественной ценностью и живым, действенным
наследием для последующих эпох.
В театральном искусстве Романтизм сформировался в 1810-40-х
гг. При всём национально-историческом
различии творчество крупнейших актёров-романтиков
- Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори
(Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра
(Франция), П. С. Мочалова (Россия),
Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши
(Венгрия) и др. - сближали глубокий гуманизм,
ненависть к филистеру и буржуа, протест
против царящей в мире бесчеловечности.
Основой театральной эстетики стали воображение
и чувство. Восстав против классицистского
принципа «облагороженной природы», актёры
сосредоточили внимание на изображении
контрастов и противоречий человеческой
жизни. Общественный пафос, страстность
обличения, верность идеалу определили
бурную эмоциональность, яркую драматическую
экспрессию искусства актёров, стремительный
жест. Однако романтическое мироощущение
несло в себе и опасность творческого
субъективизма (акцентирование исключительного,
причудливого); эмоциональность иногда
подменялась риторическими эффектами,
мелодраматизмом.
Романтический театр впервые утвердил
сценическое переживание (непосредственность,
правдивость и искренность игры) как основное
содержание актёрского творчества. Романтизм обогатил выразительные
средства театра (воссоздание «местного
колорита», историческая верность декораций
и костюмов, жанровая правдивость массовых
сцен и постановочных деталей); его художественные
свершения подготовили и во многом определили
основные принципы реалистического театра.
С традициями высокого, героического Романтизм связано в России искусство
М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна,
В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой,
Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева,
А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова,
Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н.
Д. Мордвинова и др.
В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился
в живописи и графике, менее отчётливо
- в скульптуре. (В архитектуре Романтизм получил слабое отражение,
повлияв главным образом на садово-парковое
искусство и архитектуру малых форм, где
сказалось увлечение экзотическими мотивами,
а также на направление т. н. ложной
готики.) В конце 18 - начале
19 вв. черты Романтизм в разной мере уже
присущи: в Англии - живописным и графическим
произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в
которых сквозь классицистическую ясность
образов нередко прорывается мрачный,
изощрённый гротеск; живописи и графике
(а также поэзии) У. Блейка, проникнутым
мистическим визионерством; в Испании
- позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному
безудержной фантазии и трагического
пафоса, страстного протеста против феодального
и национального гнёта и насилия; во Франции - приподнято-взволнованным
портретам, созданным Ж. Л. Давидом в период
Великой французской революции, ранним
напряжённо-драматическим картинам и
портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным
лиризмом (порой экзальтацией образов)
работам П. П. Прюдона и противоречиво
сочетающим романтические тенденции с
академическими нормами произведениям
А. Л. Жироде-Триозона и Ф. Жерара.
Наиболее последовательная школа Романтизм сложилась во Франции в период Реставрации
и Июльской монархии в упорной борьбе
с догматизмом и отвлечённым рационализмом
официального искусства академического классицизма. Основателем романтической
школы явился Т. Жерико, смелый новатор
в живописи, в творчестве которого всё
более нарастали протест против окружающей
действительности и стремление откликаться
на исключительные события современности;
признанным главой школы с 1820-х гг. стал
Э. Делакруа, создавший ряд картин, проникнутых
революционным пафосом, особенно полно
и ярко воплотивший тяготение Романтизм к большим темам, эмоциональной
насыщенности образов, поискам новых выразительных
средств живописи. К ним примыкали А. Г.
Декан, пейзажисты Ж. Мишель и П. Юэ, скульпторы
П. Ж. Давид д"Анже, А. Л. Бари и Ф. Рюд. Отвергая
в настоящем всё обыденное и косное, обращаясь
только к кульминационным, драматически
острым моментам современной истории,
французские романтики находили темы
и сюжеты в историческом прошлом, легендах
и фольклоре, в экзотической жизни Востока,
в произведениях Данте, Шекспира, Байрона,
Гёте - создателей монументальных образов
и сильных характеров. В портрете главным
для романтиков было выявление яркой индивидуальности,
напряжённой духовной жизни человека,
движения его мимолётных чувств; отголоском
человеческих страстей становится и романтический
пейзаж, в котором подчёркивается мощь
природных стихий. Отстаивая неограниченную
свободу творчества, его раскрепощение
от академических канонов, романтики стремились
придать образам мятежную страстность
2
ИМПРЕССИОНИЗМ — направление в искусстве в I860 — начале XX в. Его представители стремились непредвзято и естественно запечатлеть окружающий мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Крупнейшие представители: Э. Мане, К. Моне ( оригиналы и копии картин Моне ), О. Ренуар, А. Сислей. К. Писсарро, П. Сезанн, Э. Дега, Б. Морнзо, А. Гийомен, Э. Буден, Дж. Уистлер, М. Либерман, Л. Коринт, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь, О. Роден, П. П.Трубецкой. Галерея картин в стиле импрессионизм.
Импрессионизм (от фр. Impression
- впечатление) – движение в искусстве
19 века, ассоциируемое с деятельностью
парижских художников 1860-х годов.
Автор термина – арт-критик Луи
Лерой, в 1860-м году посетивший выставку,
где выставлялась работа Клода Моне «Впечатление. Восход
солнца». Всех художников, рисовавших
примерно в одном жанре, он назвал «впечатленцами»,
«импрессионистами». Изначально саркастическое
название прижилось и в дальнейшем утратило
негативный смысл. Кроме изобразительного
искусства движение импрессионистов впоследствии
затронуло музыку, литературу и кинематограф.
Широкой публике известны имена художников-импрессионистов
Клода Моне, Пьер-Огюст Ренуар и Поль Сезанн.
Также огромное влияние на импрессионизм
оказали живописцы Эдгар Дега, Берт Морисо,
Камиль Писаро, Эдуард Мане и др.
Импрессионизм как направление в живописи
включает в себя несколько характеристик
техники рисования: видимые мазки кистью,
открытость композиции, упор на световые
приемы передачи форм, изображение рядовых
предметов, иллюзию движения как важный
элемент человеческого восприятия и необычные
углы обзора всей композиции. Иногда под
импрессионизмом понимают предметы искусства,
созданные в этом стиле, но уже после 19
века. И все же стоит отличать импрессионизм
как направление в искусстве, которое
на данный момент является законченным,
и стиль импрессионизма, продолжающий
использоваться в работах современных
авторов.
Общий обзор
Для своего времени движение импрессионистов
было радикальным течением в живописи, которое ломало
все традиционные правила академического
искусства. Импрессионисты начали с того,
что отвергли четкие линии и начали накладывать
на них мазки краской. Они расширили пространство
процесса рисования – вышли из тесной
студии обратно в мир. До этого и портреты
и пейзажи обычно рисовались внутри помещений,
а импрессионисты открыли, что они могут
поймать мгновенный эффект от света, если
будут снова рисовать на пленере (an plein
air – на открытом воздухе). Делая упор на
рисование реалистичных сцен из жизни,
они старались скорее передать впечатление
нежели множество деталей. Они использовали
короткие мазки чистой, несмешанной краски,
чтобы достичь эффекта интенсивной цветовой
вибрации, жизни картины.
В то время, когда творили импрессионисты
во Франции, художники в Италии и США также
независимо от них открывали для себя
искусство пленэра, но именно импрессионисты
разработали ряд принципиально новых
художественных техник, которые специфичны
только для их движения. Хотя импрессионисты
и стояли на позиции, что у каждого есть
свой способ видеть, их видение – было
взглядом внезапности, движения, изменчивости,
игры света во множестве ярких и экспрессивных
красок. Таким образом, импрессионисты
старались передать совсем не то, каким
является объект, а то, каким он является
нам, то есть впечатление нашего зрения.
В самом начале импрессионисты завоевали
любовь простой публики, которая увидела
за движением огромный художественный
потенциал, хотя критики-современники
были далеки от восторга. Следующими были
художники, которые согласившись с авторитетом
импрессионистов, испытали огромное влияние
этого течения. Его можно проследить не
только у пост-импрессионистов, но, например,
даже у кубистов.
История
Во Франции начала 19 века во всем, что касалось живописи и скульптуры,
безраздельно господствовала Академия
искусств, настаивавшая на традиционных
стандартах живописи не только в стиле,
но и в содержании. Поощрялось рисование
исторических персонажей или событий,
религиозных сюжетов. Изображение должно
было быть максимально приближено к статической
реальности, все цвета консервативны,
а линии тщательно прорисованы. На протяжении
нескольких лет в салоне при Академии
пытались выставляться молодые художники, картины которых были новы
и отличались от признанных стандартов.
Но год за годом официальные гранды живописи и критики предпочитали
тривиальные работы художников-традиционалистов,
а не их произведения. Молодые художники
(Клод Моне, Альфред Сислей, Пьер-Огюст
Ренуар, Фредерик Базиль) объединились
и стали рисовать вместе, а также искать
возможности для совместного представления
своих работ. Вскоре к ним присоединились
Камиль Писсарро и Поль Сезанн. Их выставки,
которые пользовались большим успехом
у публики, Академия искусств пыталась
запретить. Но император Наполеон II, посетивший
одну из выставок в 1863 году, вынес вердикт,
что публика сама может решать, что ей
нравиться, а что нет. Таким образом, дорога импрессионизму была официально
открыта.
Техника импрессионистов
В понятие импрессионистской техники
необходимо включить следующие приемы:
- Короткие, толстые мазки краской используются,
чтобы достичь скорее эффекта присутствия
предмета изображения, а не прорисовки
деталей.
- Цвета располагаются рядом друг с другом,
минимально смешиваясь, чтоб создать эффект
вибрации, воздуха, также как это происходит
в глазах наблюдателя.
- Избегается использование черного цвета.
Серые и темные тона создаются путем смешивания
других красок.
- Свежие краски накладываются друг на
друга, без ожидания подсушки предыдущих
слоев.
- Игра естественного света усиливается.
Большое внимание уделяется отражению
одного объекта другим.
Конечно, на протяжении истории мирового
искусства, художники уже использовали
эти техники, но только импрессионисты
впервые объединили их, чтобы создать
совершенно новое направление в искусстве.
Как предшественников можно назвать таких
художников: Диего Веласкес, Эль Греко,
Юджин Делакруа, Теодор Руссо и т.д.
Влияние импрессионистов на другие виды
искусства
Как уже было сказано, движение импрессионистов
в области искусства было очень влиятельным
и важным на своих современников. В литературе
и музыке появляются молодые люди, которые
провозглашают своим творческим девизом
передачу впечатлений, а не реальности.
Они пытаются перенести технику и содержание
изобразительного импрессионизма в свою
сферу.
В музыке наибольшего успеха добиваются
Клод Дебюсси и Морис Равель. А в литературе
Бодлер, Маларме, Рембо, Вирджиния Вульф
и Джосеф Конрад.
Влияние импрессионистов прослеживается
и в кинематографе, прежде всего в фильмах
французских режиссеров Жана Эпштейна
и Луи Делюка.
4
Постимпрессионизм
Постимпрессионизм (Post-Impressionism), этот термин впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый "синтетизм"; а произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.
Художники постимпрессионизма: Ван Гог, Гоген, Мунк, Сезанн
Ван Гог Винсент (Gogh, Vincent van) (1853-1890)
Ван Гог Винсент (Gogh, Vincent van) (1853-1890), голландский художник и график, наряду с Сезанном и Гогеном крупнейший представитель постимпрессионизма. При жизни была продана лишь одна его картина. Нищета, алкоголизм и приступы душевной болезни привели художника к самоубийству. Хотя творческая жизнь Ван Гога продолжалась всего 10 лет, она была необычайно плодотворной: художником было написано около 800 картин. Его ранние работы, изображающие главным образом жизнь крестьян, довольно мрачны по цвету, и по настроению. Однако после переезда в 1886 г. в Париж, когда художник попадает под влияние импрессионизма и японской цветной гравюры на дереве ("грешный мир"), его работы становятся светлее по колориту и разнообразнее по тематике - пейзажи, портреты и натюрморты. Если импрессионистов цвет интересовал главным образом как средство передачи натуры, то для писавшего широкими вихреобразными мазками Ван Гога он был символом, выразительным средством. В 1888 г. художник поселился в Арле, где создал очень много картин, но страдал от участившихся нервных срывов, галлюцинаций и приступов депрессии. К нему приезжал Гоген, однажды они поссорились, после чего в приступе безумия Ван Гог отрезал себя часть уха. За последние 70 дней жизни он написал 70 картин. После смерти слава художника быстро росла. Эмоциональная глубина его творчества оказала огромное влияние на искусство 20 века, в частности на фовизм и экспрессионизм.
Мунк Эдвард (Munch, Edvard) (1863-1944 гг.)
Мунк Эдвард (Munch, Edvard) (1863-1944 гг.), норвежский живописец и график. В 1880-1900 гг. жил во Франции, где испытал влияние постимпрессионизма, в Германии и Италии. Его мировоззрение формировалось под воздействием творчества писателей-символистов (символизм), что определило его частое обращение к характерным для символизма "вечным" мотивам смерти, угасания, одиночества, тревоги.
Творчество Мунка с начала 1890-х гг. развивалось в русле складывавшегося стиля модерн ("Сестра художника", 1892 г.; "Девушки на мосту", около 1901 г.), но обнаруживало и ряд новых черт (жёсткий, вихреобразный контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цвет), которые усиливают трагическое звучание образов и предвосхищают возникновение экспрессионизма ("Крик", 1893 г.). Большинство картин 1890-1910-х гг. входят в незавершённый цикл "Фриз жизни". Мунк обращался также к монументально-декоративной живописи, писал станковые произведения разного, в том числе лирического характера, мажорные по колориту пейзажи, создал галерею выразительных портретов, много работал в области ксилографии, офорта и литографии.
Сезанн Поль (Cezanne, Paul) (1839-1906 гг.)
Сезанн Поль (Cezanne, Paul) (1839-1906 гг.), французский живописец. Наряду с Гогеном и Ван Гогом Сезанн - самый крупный постимпрессионист (постимпрессионизм), один из выдающихся художников, определивших развитие изобразительного искусства 20 века. В 1860-1870-х гг. присоединился к импрессионистам, но никогда не разделял их целей и не принимал их техники. Работая вместе со своим другом и наставником Писсарро, он в основном писал пейзажи на пленэре. Сезанна интересовало не столько мимолётное впечатление от игры света, сколько материальная предметность натуры. Свои задачи он выразил в двух высказываниях: (1) "повторить Пуссена на природе" и (2) превратить импрессионизм "во что-то основательное и вечное, подобно музейному искусству".
С 1886 г. (после смерти отца) жил главным образом в семейном поместье в Экс-ан-Провансе. Его картины не вызывали интереса публики вплоть до последних 10 лет жизни, однако материальная независимость позволяла заниматься любимым делом. Впервые успех ему принесла выставка в Париже в 1895 г. К концу жизни он становится глубоко почитаемой фигурой. Излюбленные темы Сезанна - натюрморты, портреты жены и пейзажи Прованса, особенно виды горы Сент-Виктуар. Великолепие французской классической традиции сочетается в них с новыми изобразительными средствами, передающими форму и пространство с помощью тончайших модуляций цвета. Поздние пейзажи, одновременно объёмные и плоскостные, предвосхитили последовавшие всего через несколько лет кубистские опыты (кубизм) Брака и Пикассо.
Гоген Поль
(Gauguin, Paul)
1848-1903 гг.
Гоген Поль (Gauguin, Paul) (1848-1903 гг.), французский живописец, скульптор и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. В начале 1870-х гг. начал заниматься живописью как любитель. Ранний период творчества (под влиянием Писсарро) связан с импрессионизмом. С 1880 г. участвовал в выставках импрессионистов. С 1883 г. профессиональный художник. Работы Гогена не находили спроса, художник влачил нищенское существование.
Гоген оставил семью и в 1886-1890 гг. почти всё время проводил в Понт-Авене (Бретань), где сблизился с группой художников, близких к символизму. В 1887-1888 гг. посетил Панаму, а в 1888 г. некоторое время жил у Ван Гога в Арле. Пребывание закончилось ссорой, в результате которой у Ван Гога случился один из первых приступов помешательства.
Испытывая с детства, проведённого в Перу (на родине матери), тягу к экзотическим местам и считая цивилизацию "болезнью", Гоген, жаждущий "слиться с природой", в 1891 г. уезжает на Таити. После кратковременного (1893-1895 гг.) возвращения во Францию из-за болезни и отсутствия средств он навсегда уезжает в Океанию - сначала на Таити, а с 1901 г. на Маркизские острова, где и умер. Несмотря на болезни, бедность и депрессию, приведшую его к попытке самоубийства, лучшие свои работы Гоген написал именно там. Наблюдение над реальной жизнью и бытом народов Океании сплетаются в них с местными мифами. На больших плоскостных полотнах он создаёт статичные и контрастные по цвету композиции, глубоко эмоциональные и одновременно декоративные. Слава пришла к художнику после смерти, когда в 1906 г. в Париже было выставлено 227 его работ. Влияние творчества Гогена на искусство 20 века бесспорно
5
Символизм
(франц. symbolisme, от
греч. sýmbolon — знак, символ), европейское
литературно-художественное
Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни Символизм восходят к идеалистической
философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям
Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии
жизни. Если Символизм стремился к воспроизведению
мира явлений, то в его импрессионистической
текучести; преимущественно же он был
устремлен к художественному ознаменованию
«вещей в себе» и идей, находящихся за
пределами чувственных восприятий. При
этом поэтический символ рассматривался как
более действенное, чем собственно образ,
художественное орудие, позволяющее возводить
факты «опыта» к сверхвременной идеальной
сущности мира, его трансцендентной Красоте.
Наиболее общие черты доктрины Символизм: искусство — интуитивное
постижение мирового единства через символическое
обнаружение «соответствий» и аналогий;
музыкальная стихия — праоснова жизни
и искусства; господство лирико-стихотворного
начала, основывающееся на вере в близость
внутренней жизни поэта к абсолютному
и в надреальную или иррационально-магическую
силу поэтической речи; обращение к древнему
и средневековому искусству в поисках
генеалогического родства. При всём разнообразии
духовных ориентаций символистов (от богоборчества
А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна
до католицизма П. Клоделя) Символизм как явление культуры
в целом соприкасался с платоническими
и христианскими символическими концепциями
мира и культуры.
Стремясь прорваться сквозь покров повседневности
к «запредельной» сущности бытия, Символизм в мистифицированной
форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против
торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному
и физиологическому детерминизму натурализма
с его теориями «среды и наследственности» Символизм противопоставил свободу
творческой воли и поэтического воображения,
не ограниченных законами «внешней» действительности.
Идеалистическая доктрина Символизм принадлежит к кризисным
явлениям, но творчество его крупных художников
несёт общечеловеческий смысл: неприятие
собственнических форм общества, обездушивающих
человека, скорбь о духовной свободе, доверие
к вековым культурным ценностям как единящему
началу, предчувствие мировых социальных
переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность
поэтического образа, сообщив малым лирическим
жанрам новые выразительные возможности;
обогатили поэзию принципами музыкальной
композиции; стремясь, вслед за Вагнером.
к синтезу разных искусств, способствовали
их сближению в 20 в.
Русский символизм воспринял от западного
многие философские и эстетические установки
(в значительной мере преломив их через
учение В. Символизм Соловьева о «душе мира»), однако
обрёл национальное и социальное своеобразие,
связанное с общественными потрясениями
и идейными исканиями предреволюционных
десятилетий.
Выступления рус. «новых поэтов» на рубеже
80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского,
З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские
тенденции как следствие кризиса либеральных
и народнических идей. Но приход в литературу
В. Брюсова (сборники «Русские символисты»,
1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба,
внедрявших собственно символистскую
поэтику, и особенно «третья волна» рус. Символизм в начале 20 в. (поэтические
сборники И. Анненского и Вяч. Иванова,
творчество «младших символистов» — А.
Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, Символизм Соловьёва и др.) превратили Символизм в самостоятельное
литературно-философское течение и важный
фактор русской культурно-духовной жизни,
идейно-художественный смысл которого
несводим к декадентству (организационные
центры — издательства «Скорпион», «Гриф»
и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое
руно», «Перевал», частично «Мир искусств»).
Русские поэты-символисты с мучительной
напряжённостью переживают проблему личности
и истории в их «таинственной» связи с
«вечностью», с сутью вселенского «мирового
процесса». Внутренний мир личности (любовь,
одиночество, тоска по «цыганской» воле
или по космическому «развоплощению»
у лирических героев Блока и Белого) —
для них показатель общего трагического
состояния мира (в т. ч. «страшного мира»
российской действительности, обречённого
на гибель), резонатор природных и подпочвенных
исторических стихий и вместилище пророчных
предощущений близкого обновления. Специфическое
восприятие эпохи реализовалось в виде
особых знамений символов — природных
и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары),
исторических (скифы, монголы), библейских
и культовых, — в сознании символистов
равно восходящих к общему движению мировых
судеб. При этом Символизм нередко мыслится
как «жизнетворчество», выходящее за пределы
искусства, как дело общекультурного созидания,
призванного преодолеть исторический
разрыв между людьми (А. Белый), между художником
и народом (статьи Вяч. Иванова).
По мере осмысления опыта Революции 1905—07,
в которой символисты увидели начало осуществления
своих эсхатолотических и катастрофических
предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное
отношение к «старой» культуре, полярность
концепций исторического развития России,
идеологических симпатий, что предрешило
кризис и распад символистского движения
в 1910-е гг. Неприятие социальной революции
низов привело Мережковского и Гиппиус
к враждебному восприятию Октября и к
эмиграции. Осознание новых событий как
завершения «петербургского периода»
рус. истории (роман А. Белого «Петербург»,
1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие»,
1922) и мечта о близкой смене форм культуры
и быта, вплоть до «человеческой породы»
(Блок), привели наиболее значительных
поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию
Октябрьской революции 1917.
Героико-трагическое переживание социальных
и духовных коллизий начала века, равно
как и открытия русских символистов в
поэтике (смысловая полифония, реформа
напевного стиха, обновление жанров лирики,
в том числе поэмы, и новые принципы циклизации
стихотворений), вошли влиятельным наследием
в поэзию 20 в. Символизм в изобразительном
искусстве. Возникший в той же идеологической
среде, что и литературный Символизм, во многом связанный
с ним общими идейно-духовными тенденциями
и общей эволюцией, Символизм в сфере изобразительного
искусства (в основном живописи и графики)
тем не менее крайне разнолик, лишён единой
эстетической программы и стилистического
единства. В 1860—1880-е гг. некоторые черты Символизм (стремление уйти от
гнетущей повседневности, постичь мир
в его вневременной «красоте», обрести
«идеальность», «чистоту» искусства прошлого
и вместе с тем сообщить традиционным
образам некое символическое созвучие
с современностью) в разной мере присущи
позднеромантическому движению прерафаэлитов в Англии, творчеству
П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирующего неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации
искусства различных исторических эпох,
к мотивам античной мифологии, евангельским
сюжетам, средневековым легендам. Общим
для всех проявлений Символизм в изобразительном
искусстве вплоть до 1890-х гг. остаётся
лишь их полная зависимость от литературы
(причём менее всего от литературы Символизм) в элегической идеализации
минувших эпох. Чисто литературные аллегории
воплощались в традиционных для 19 в. формах
— средствами классицизма, романтизма,
натурализма, либо в эклектическом смешении
их приёмов. Одновременно свойственная
художникам Символизм склонность к стилизации,
часто принимавшей эклектический салонный
характер, сочеталась с претенциозно мистическими
аллегориями (обычно — «смерти», «любви»,
«страдания», «ожидания», «судьбы»), с
изощрённой фантастикой (как правило,
состоявшей в парадоксальном соединении
естественных, природных форм с ирреальными
видениями), то манерно утончённой (Г. Моро
во Франции), то натуралистически
«осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти
Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой
(О. Редон во Франции), то исполненной откровенной
эротики (Ф. Ропс в Бельгии). В конце 1880-х
гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской
школы выступают, программно объявляя
себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген,
стремившийся к созданию лаконичных и
замкнутых в себе, «синтетических» образов,
т. е. самостоятельных живописных символов.
С этого времени Символизм в изобразительном
искусстве вступает в качественно новую
фазу развития: символ всё чаще выражается
не сюжетно, а самой формой изображения.
(В широком смысле в творчестве как Гогена,
так и др. мастеров постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван
Гога, закладывается основа того «символического»
художественного мышления, которое будет
характерно для искусства 20 в. в целом,
во множестве его последующих направлений.)
С 1890-х гг. как во Франции (группа «наби» — М. Дени и др.), так
и в др. странах Символизм становится определяющим
элементом в поэтике «модерна». Мастера «модерна»
пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным
содержанием, передать тревожащую неустойчивость
мира, в противовес ей установить определённые
общие «формулы жизни», своего рода единую
систему мотивов-символов, найти некую
«неизменную» символику каждого цвета,
выявить всё объединяющее музыкальное
начало в ритмическом строе рисунка и
композиции. Они разделяют характерную
для Символизм в целом утопическую
веру в «жизнетворящую» миссию искусства,
в необходимость синтеза всех искусств.
В творчестве многих представителей «модерна»
сказываются и кризисные тенденции Символизм, рецидивы декадентства
с его индивидуализмом и самодовлеющим
эстетизмом — аффектация, утрированная
чувственность, иррациональность образов
(Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в
Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф
в Бельгии), «демоническая» эротика (О.
Бёрдсли в Англии), религиозная экзальтация
(Я. Тороп в Нидерландах). Особое место
в живописи Символизм занимает близкое
к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное
на прямых аналогиях с музыкой, творчество
М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы
стиля «модерн», ряд мастеров конца 19 —
начала 20 вв. сообщает символическим образам
ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой,
порой зло шаржированной, намеренно алогичной
форме обнажить уродство окружающей жизни
(Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии,
А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь
полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое
звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии).
В России тенденциями Символизм окрашены элегически
просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатова,
испытавшего влияние Пюви де Шаванна,
и творчество многих художников «Мира
искусства», отмеченное в целом
созерцательным и ясным (несмотря на черты
гротеска) характером, чисто эстетическим
постижением прошлого, уходом от современности
в ретроспективные грёзы (исключение составляли
М. В. Добужинский с его урбанистическими
фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической
символике). Общая «пассеистическая» тональность
«Мира искусства» была идейно противоположна
напряжённым духовным исканиям русского
литературного Символизм начала 20 в. Ещё дальше
отстоит от последнего, хотя и связанный
с ним организационно (журналом «Золотое
руно»), смутно-мистический, поверхностный Символизм участников группировки «Голубая
роза», лишённый к тому же
органичной стилистической основы. Частые
параллели в выборе тем и мотивов лишь
подчёркивают полярность идейно-эстетических
устремлений литературы и живописи рус. Символизм Подлинной близостью
к литературному Символизм отличается творчество
М. А. Врубеля, полное мятежной страстности,
пронизанное желанием осмыслить мир не
только эстетически, но нравственно-философски.
Исторический перелом в судьбе страны
находит символическое толкование в живописи
К. Символизм Петрова-Водкина.
Символизм в театре. Идея создания
символистского театра следует из неоромантической
концепции органического слияния на сцене
всех искусств — синтеза, взращённого
мощным музыкальным началом (Вагнер) либо
обладающего воздействием музыки (Малларме),
«идеально выражающей символ» (Андрей
Белый). Возникновение театра Символизм в конце 19 — начале
20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению
специфического драматургического материала,
требовавшего своего адекватного воплощения
(произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя,
позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению
режиссёров-символистов, порвавших с традициями
реалистического театра, сильнее подчеркнуть
роль подтекста в драме, заострить её образный
строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить
на сцене идею «условного театра» («действия-символа»),
обратить спектакль в обрядовое действо,
в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих,
настойчивой»экспансии» на сцену пластических
искусств (главным образом живописи), желанию
художников, близких к Символизм, активнее участвовать
в создании спектакля-организма, определяя
в значительной степени его характер (в
основном — в оперно-балетном театре).
Для символистского театра в целом характерны
тяготение (как драматурга, так режиссёра
и художника) к стилизации драматических
форм прошлого — древнегреческих трагедий,
средневековых мистерий и мираклей, установление
на сцене полного диктата режиссёра и
более или менее последовательное осуществление
принципа «театра марионеток». В западно-европейском
театре Символизм проявился в деятельности
парижских студийных театров, возглавлявшихся
П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве
режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга
в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М.
Рейнхардта в Германии.
В России развитие символистского театра
было крайне противоречивым, несмотря
на возникшую с начала 1900-х гг. обширную
драматургию Символизм (произведения И. Анненского,
Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова
и др.), общность надежд на синтез искусств
в современном театре (сборник статей
«Театр», 1908), разработанную эстетическую
программу театра Символизм — особенно четко
в выступлениях Иванова с его проповедью
«соборного искусства» (сборник «По звёздам»,
1909). Однако претворение идей Символизм на сцене носило или
эклектический, или явно декадентский
характер или подменялось поисками чисто
зрелищных эффектов, отвлечённой, условной
декоративностью постановок (творчество
В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся
преимущественно к драмам западно-европейских
символистов и неоромантиков, в теории
(сборник «О театре», 1913) и на практике
(в сотрудничестве с живописцами символистского
толка — Н. Н. Сапуновым, Символизм Ю. Судейкиным и др.)
настойчиво утверждал собственную теорию
«стилизации» (т. е. создания «общего духа»
спектакля), часто сводя раскрытие символического
смысла драмы, игру актёров к живописной
выразительности и музыкальной пластичности
мизансцен («Сестра Беатриса» Метерлинка
в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге,
1906, и др.). Исключением явилась постановка
Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока
(Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова,
музыка М. А. Кузмина), органично объединившая
устремления драматурга, режиссёра, художника
и композитора, однако прозвучавшая как
пародия на «ортодоксальный» Символизм Удачной среди ряда
попыток поставить символистские драмы
на сцене Московского Художественного
театра была работа К. Символизм Станиславского над
«Синей птицей» Метерлинка (1908). около
1910 на фоне общего кризиса русского Символизм происходит и разочарование
в возможностях символистского театра.
Драматургия Символизм продолжает развиваться
в рамках собственно литературы; режиссёры
(Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними
и художники обращаются к опере, балету,
пантомиме, к реставрации театральных
зрелищ различных эпох, к классическому
репертуару, сочетая традиционные театральные
формы с общими принципами «условного
действия». Анализу противоречий, заложенных
в самой идее современного театра Символизм, был посвящен ряд
статей А. Белого.
Символизм — сложное и неоднозначное
явление в художественной культуре рубежа
19—20 вв. В нём выразилось предчувствие
и ожидание грандиозных социальных исторических
перемен и одновременно — страх перед
ними, острое неприятие буржуазного миропорядка
(«страшного мира») и мотивы декадентства,
принятие революции и религиозно-мистические
устремления. Влияние Символизм испытали разнообразные
художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая
доктрина осталась достоянием истории;
но художественная практика крупных поэтов-символистов
вошла живым наследием в искусство 20 в.
Лит.: Горький
М., Поль Верлен и декаденты, Собр. соч.
в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький и советские
писатели, в кн.: Литературное наследство,
т. 70, М., 1963; Луначарский А., Собр. соч., т.
1, 4—6, М., 1964—65.
Символизм в литературе. Балашов Н. И., Символизм.
Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История
французской литературы, т. 3, М., 1959; его
же, [Послесловие], в кн.: Бодлер М., Цветы
зла, М., 1970; его же, [Предисловие], в кн.:
Сандрар Б., По всему миру и в глубь мира,
М., 1974; Ivanov V., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia
Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Ästhetik und
Poetik des russischen Symbolismus, Göttingen, 1957; Stepun F., Die Wege des Symbolismus, в кн.:
Orbis scriptus, Munch., 1966.
Бальмонт К., Горные вершины. Сб. ст., кн.
1, М., 1904; Анненский И., Книга отражений,
кн. 1, СПБ, 1906; Белый А., Символизм, М., 1910;
его же, Арабески. Книга статей, М., 1911; «Аполлон»,
1910, № 8, 9, 11 [полемика о Символизм: статьи Блока, Брюсова,
Вяч. Иванова, Белого]; Иванов Вяч., Борозды
и межи. Сб. ст., М., 1916; Соловьев Вл., Русские
символисты, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Литературное
наследство, т. 27—28, М., 1937 [ст. о Символизм и публикация материалов];
Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974; Максимов
Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский
Б. В., Из истории русского символизма,
в его кн.: Избранные статьи о литературе
и искусстве, М., 1969; Долгополов Л., Поэзия
русского символизма. в кн.: История русской
поэзии, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два года
с символистами, Stanford, 1969; Модернистские
течения и поэзия межреволюционного десятилетия,
в кн.: Русская литература конца 19 — нач.
20 вв. 1908—1917, М., 1972; Аверинцев Символизм, Поэзия Вячеслава
Иванова, «Вопросы литературы», 1975, № 8;
История русской литературы конца 19 —
нач. 20 в. Библиографич. указатель, М. —
Л., 1963.
Символизм в изобразит.
искусстве. Ревалд Дж., Постимпрессионизм.
От Ван Гога до Гогена, [пер. с англ., т. 1,
Л. — М., 1962]; Всеобщая история искусств,
т. 5—6, кн. 1—2, М., 1964—66; Denis M., Theories. 1890—1910,
4 ed., P., 1920; Chassé Ch., Le mouvement
symboliste dans l"art du XIX siécle, P., 1947; Christoffel U., Malereiund Poesie. Die symbolistische
Kunst des 19. Jahrhunderts, W., [1948]; Hofstätter Н. H., Symbolismus und die Kunst der
Jahrhundertwende, Köln, 1965; его же, Idealismus
und Symbolismus, [W. — Münch., 1972].
Символизм в театре. Гвоздев А. А., Западноевропейский
театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М.,
1939; Ростоцкий Б. И., Модернизм в театре,
в кн.: Русская художественная культура
конца Х! Х — нач. XX века. (1895 — 1907), кн. 1,
М., 1968; Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное
искусство конца XIX — нач. XX века, М., 1970;
Родина Т. М., А. Блок и русский театр начала
XX века, М., 1972; Knowles D., La réaction idéaliste au théâtre
depuis 1890, P., 1934; Dhomme S., La mise en scéne contemporaine d"André
Antoine á Bertolt Brecht, [P., 1959].
Л. К. Долгополов,
В. А. Калмыков.
Г. Климт (Австрия).
«Поцелуй» (картон для мозаики во Дворце
столетия в Брюсселе). Акварель, гуашь.
1905—06. Австрийский музей художественных
ремёсел. Вена.
О. Редон (Франция).
«Глаз как шар». Рисунок углем. Около 1890.
М. Дени (Франция).
«Музы». 1893. Музей современного искусства.
Париж.
Символизм. О.
Бёрдсли (Великобритания). «Павлинья юбка»
(иллюстрация к «Саломее» О. Уайльда). Рисунок
тушью. 1894.
Ф. Ходлер (Швейцария).
«Взгляд в бесконечность». 1916. Кунстхауз.
Цюрих.
Ж. Минне (Бельгия).
«Фонтан коленопреклоненных». Мрамор.
1898. Фолькванг-музей. Хаген.