От классицизма до 20го века

5

Стиль классицизм в изобразительном искусстве  Запад. Европы 19в

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 - начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. 
 
  Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), Классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в Классицизм скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в Классицизм поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам Классицизм Маркса, выступило «... как всеобщий разум...» (см. Классицизм Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), «... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок. 
 
  Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе и эстетики Классицизм Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания - искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для Классицизм обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении Классицизм стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он - особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он - торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам Классицизм, оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика Классицизм придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. 
 
  Эстетика Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, а в живописи - исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера - государственная жизнь или религиозная история, их герои - монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи - т. н. «малый жанр» - пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. 
 
  Классицизм в литературе. Поэтика Классицизм начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система Классицизм сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма. 
 
  Поэтика французского Классицизм складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской, но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в. 
 
  Зачинателем поэзии и поэтики Классицизм явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром Классицизм была трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека. 
 
  Во французском Классицизм высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера комедия перестала быть «низким» жанром: его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках Классицизм развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет). 
 
  Вступив в полосу упадка в конце 17 в., Классицизм возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский Классицизм сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции Классицизм 17 в. Им оказались близкими выраженные в Классицизм позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского Классицизм меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть Классицизм, в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций,  т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским Классицизм тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам Классицизм Маркса «нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того,  чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс Классицизм и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120). 
 
  Под влиянием французской литературы Классицизм развивается и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. Классицизм Готшед). Классицистские произведения Готшеда, всецело ориентированные на французские образцы, не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2-й половине 18 в. складывается новый немецкий Классицизм как оригинальное художественное явление (т. н. веймарский классицизм). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гете и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества. «Благородную простоту», гармонию и художественное совершенство греческой классики, возникшей в условиях полисной демократии, немецкие поэты противопоставляли убожеству немецкой действительности и всей современной цивилизации, калечащей человека. Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонической личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу. 
 
  В эпоху наполеоновской империи Классицизм утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя официальная помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30-40-х гг. 19 в. 
 
  В. Я. Бахмутский. 
 
 
 
  В пластических искусствах предпосылки Классицизм зарождаются уже во 2-й половине 16 в. в Италии - в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы. Однако на всём протяжении 17 в. Классицизм, развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в 18-начале 19 вв. Архитектуре Классицизм в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры - при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка Классицизм становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не «скрывает» общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру Классицизм свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов: широко используя перспективные эффекты в монументально-декоративной живописи, Классицизм принципиально отъединяет иллюзорное пространство от реального. В классицистическом синтезе искусств формы подчинены строгой иерархии, где отчетливо главенствует архитектура. Градостроительство Классицизм генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает концепцию «идеального города»; в конце 18-1-й трети 19 вв. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природе, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тектонической ясности архитектуры Классицизм соответствует строгая разграниченность пространственных планов в скульптуре и живописи. Пластика Классицизм, в которой преобладают замкнутые одноцветные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм. В живописи Классицизм преимущественное значение обретают рисунок и светотень (особенно в позднем Классицизм, когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика - к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит строится на сочетании трёх главенствующих цветов (например, коричневый для первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между пластическими объёмами, действие разворачивается, как на сценической площадке. 
 
  Величайшим художником и теоретиком французского Классицизм 17 в. был Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью этического содержания, просветленной гармоничностью ритмического строя и колорита. Блестящее развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) воплощающий мечту о золотом веке. В архитектуре принципы Классицизм складываются в отмеченных ясностью в отмеченных ясностью ордерных членений и композиции постройках Ф. Мансара, в восточном фасаде Лувра, созданном Классицизм Перро (), - наиболее чистом по стилю образце Классицизм 17 в., в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й половины 17 в. французский Классицизм вбирает в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности, в архитектуре и планировке Версаля (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка - А. Ленотр). Закреплению доктрин Классицизм способствовало создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648) и академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций в архитектуре. В 17- начале 18 вв. Классицизм распространяется также в зодчестве Голландии (архитектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве построек И. Джонса еще сохраняются отголоски Ренессанса, а в произведениях  Классицизм Рена и его последователей окончательно формируется национальный вариант Классицизм 
 
  В середине 18 в. возникает новое направление в Классицизм, соответствующее просветительскому Классицизм в литературе и развивающееся первоначально в полемике с рококо. В архитектуре теперь все чаще отказываются от жестких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный смысл ордера, особое внимание уделяется интерьеру и гибкой планировке комфортабельного жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистического здания нового типа становится пейзажная среда «английского» парка. Огромное влияние на Классицизм 18 в. оказали развитие археологических знаний о греческой и римской древности (особенно раскопки Геркуланума и Помпей), а также теоретические труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиция. 
 
  Во французском зодчестве этой эпохи складываются новые архитектурные типы: изыскано-интимный особняк, лаконически-монументальное общественное сооружение, открытая городская площадь (архитекторы Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лирическая мечтательность по-разному сочетаются в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, исторической и мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой французской революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности форм, к внушительным дидактическим образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам греческой архаики, искусства Древнего Египта, иногда - к безордерной системе (постройки и проекты Классицизм Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для позднего Классицизм, или ампира. В живописи Классицизм крупнейшим представителем революционного направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужественной драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в архитектуре французского ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном искусстве. Живопись позднего Классицизм, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое салонное направление. 
 
  Важнейшим интернациональным центром Классицизм 18-начала 19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы - итальянец А. Канова и датчанин Б. Торвальдсен; австрийский пейзажист И. А. Кох. 
 
  Для немецкого классицистического зодчества 18-начала 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца Ф. В. Эрмансдорфа, а также Классицизм Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если в произведениях Классицизм Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего немецкого Классицизм, суровая монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой археологизм. В изобразительном искусстве немецкого Классицизм, проникнутом созерцательным настроением, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические и аллегорические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, Классицизм Д. Рауха, а в декоративно-прикладном искусстве - произведения мебельщика Д. Рёнтгена. 
 
  В английском классицистическом зодчестве 18-начала 19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археологического интереса к античным образцам свидетельствуют постройки братьев Адам, отмеченные особым изяществом декоративной отделки. В начале 19 в. архитектуре проступают ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центральными достижениями английского Классицизм являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроительные мероприятия, отчасти предвосхищающие идею города-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями Классицизм в Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби). 
 
  В 18-начале 19 вв. Классицизм развивается также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), Испании (архитектор Х. де Вильянуэва), странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (архитектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К конца 1-й трети 19 в. Классицизм теряет значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторических стилей; отголоски его сохраняются в неоклассицизме 20 в. 
 
  Русский Классицизм возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18-1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского Классицизм Произведения зодчих раннего Классицизм (1760-70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, Классицизм И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого Классицизм (1770-90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, «образцовые» проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, Классицизм И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского Классицизм, где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского Классицизм тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.  
 
Скульптура русского Классицизм представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. Классицизм Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы Классицизм отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского Классицизм среди замечательных образцов изделий, характерных для Классицизм вообще (художественный металл, фарфор,  хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более      характерными для изобразительного искусства русского Классицизм становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления. 
 
  А. И. Каплун. 
 
  В театральном искусстве Классицизм способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь  к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для Классицизм противоречие - принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию). Утверждение Классицизм в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский Классицизм получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного Классицизм Демократические тенденции Классицизм наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали Классицизм новое, революционно-героическое  звучание. Французский Классицизм 17-18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители - Классицизм Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление Классицизм в театре Франции - творчество Э. Рашель. В 19 - начале 20 вв. эстетические нормы Классицизм сказывались в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров. 
 
  В России Классицизм возник в 30-50-е гг. 18 в. Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки Классицизм, было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы Классицизм, - Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 - начало 19 вв. Классицизм пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их. 
 
  Г. Н. Бояджиев. 
 
 
Ж. Б. Пигаль. «Меркурий, завязывающий сандалию». Мрамор. 1744. Лувр. Париж. 
 
 
Ж. А. Габриель. Малый Трианон в Версале. 1762-64. 
 
 
А. Канова. «Амур и Психея». Мрамор. 1793. Лувр. Париж. 
 
 
Д. И. Жилярди. Актовый зал Московского университета. 1817-19. 
 
 
Р. Мик. «Храм любви» в пейзажном парке Версаля. 2-я половина 18 в. 
 
 
Дж. Флаксмен. Иллюстрация к «Илиаде» (гравюра Т. Пироли). 1793. 
 
 
 
 
Декоративно-прикладное искусство классицизма. Дж. Уэджвуд. Ваза. Чёрный базальт. 1775-1780. Уэджвудский институт. Бёрслем (Великобритания). 
 
 
Ж. Тома де Томон. Мавзолей в Павловске. 1805-08. 
 
 
Н. Леду. Застава Ла-Виллет в Париже. 1785-89. 

7) Творчество. Ж.О.Д. Энгра

ЭНГР (Ingres) Жан Огюст Доминик (1780-1867), французский  живопиец и рисовальщик. Блестящий  мастер композиции, строгого и тонкого  рисунка, правдивых, острохарактерных портретов («Л. Ф. Бертен», 1832). В картинах выступал как главный представитель академического классицизма («Апофеоз Гомера», 1827).

* * *

ЭНГР (Ingres) Жан Огюст  Доминик (29 августа 1780, Монтабан — 14 января 1867, Париж), французский художник.

Первым  учителем Энгра был его отец —  миниатюрист и скульптор Жозеф  Энгр. Художественное образование получил  в Королевской академии Тулузы (1791-97) у Ж. Рока (живопись) и Ж. П. Вигана (скульптура). С 1797 — ученик Ж. Л. Давида в Париже. Серьезный, одержимый в работе Энгр держится особняком, не принимая участия в студенческих затеях и собраниях. Его рисунки и натурные штудии (Музей Школы изящных искусств в Париже, Музей в Монтабане) говорят о крепкой руке, точном глазе. В 1801 он получает Большую Римскую премию (дающую право стажировки в Риме) за картину «Послы Агамемнона» (Париж, Школа изящных искусств). Из-за отсутствия финансирования остается в Париже, зарабатывая на жизнь портретами, среди лучших: «Автопортрет» (1804, Музей Конде, Шантильи), три портрета семьи Ривер (отца, матери, дочери) (1805, Лувр, Париж), а также «Император Наполеон на троне» (1806, Музей Армии, Париж). Выставленные в Салоне 1806 работы Энгра были замечены, критика упрекала автора в подражании Яну Ван Эйку, в «готичности».

В 1806 Энгр едет, наконец, в Италию, где остается на долгие годы (1806-20 — Рим, 1820-24 —  Флоренция), с воодушевлением изучает итальянское искусство эпохи Возрождения, особенно Рафаэля. Создает ряд шедевров: портреты «Гране» (1807, Экс-ан-Прованс); «Мадам Девосе» (1807, Музей Конде, Шантильи); «Маркотта д"Аржантей» (1810, Национальная галерея, Вашингтон); «Кардье» (1811, Лувр, Париж); «Мадам Зенон» (1816, Музей в Нанте); «Гурьева» (1821, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

По  живописной манере Энгр не похож на романтиков, которых он считал «разрушителями искусства». Его рисунок каллиграфически  выверен, контур объема четок, мазок  неразличим, фактура гладкая, как эмаль, композиция строится по законам симметрии, все подчинено рациональному началу. Но отношение к модели, пиетет к личностному выдает в нем мастера эпохи романтизма каждый его портрет воспринимается как некий памятник.

Карандашные портреты Энгра, возрождающие традиции карандашного портрета эпохи Ренессанса, пленяют своей лиричностью, благородным артистизмом линий, они человечнее и интимнее живописных, в которых есть некоторый холод, дистанция. Энгр поклонялся красоте; классической ясностью форм отмечены его полотна с обнаженной женской моделью: «Купальщица Вольпинсона» (1808); «Большая одалиска»(1814, обе Лувр, Париж).

В декоративной плоскостности его сюжетных картин, подчас странном нарушении пропорций (чрезмерно длинные руки, удлиненные торсы в причудливых разворотах) прихотливо сочетаются некоторые реминисценции  школы Фонтенбло и предромантические  веяния: «Юпитер и Фетида» (1811, Музей в Экс-ан-Провансе); «Ромул победитель Акрона» (1812, Школа изящных искусств, Париж); «Сон Оссиана» (1813, Музей в Монтабане).

В 1824 Энгр возвращается в Париж, выставляет в  Салоне «Обет Людовика ХIII» (Собор  в Монтабане). Написанная на религиозный сюжет, в традиционной манере и под явным влиянием Рафаэля , картина выдвинула Энгра в лидеры классицизма. Художник награждается орденом Почетного Легиона, избирается в Академию (1825), в 1825-41 руководит отделением Французской Академии в Риме. Энгр видит свое призвание в сохранении великих традиций прошлого, он пишет большие тематические картины: «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр, Париж); «Мученичество Симфориона» (1834, Собор в Париже). Огромные по размеру полотна холодны и рассудочны, хотя сам Энгр надеялся, что именно подобные произведения увековечат его имя.

В историю  искусства Энгр вошел как один из великих мастеров портрета, изображения  обнаженной модели и великолепный рисовальщик. Заказы на портреты сам он считал делом второстепенным, досадуя, что они отвлекают его от картин. Необычайной силы талант Энгра достигает в знаменитом портрете «Бертена Старшего» (1832, Лувр, Париж): в благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала «Деба» в символ новой эпохи. Тайна магии портретов Энгра в его влюбленности в каждую модель: «Графиня Оссонвиль» (1845, коллекция Фрик, Нью-Йорк); «Баронесса Ротшильд» (1848, частная коллекция); «Мадам Гонз» (1845-52; Музей в Монтабане); «Мадам Муатессье» (1851, Национальная галерея, Вашингтон); «Мадам Муатессье» (1856, Национальная галерея, Лондон). Холодной зимой он вышел с непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, простудился и вскоре умер — Энгру было 87 лет. Творчество его оказало влияние на многих художников 19 и 20 веков

8) Творчество Ж.Л Давида

Введение.

В настоящее  время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический.

Однако  попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы  привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о  художнике как о вырванном  из контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия.

В этой связи особое значение приобретает  проблема школы Давида. Понятие школы  на рубеже XVIH-XIX веков включает в  себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники XVin века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.

4

Понятие школы включает в себя понятие  мастерской художника, которая в  конце XVIQ века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами  большого формата.

я

Проблема  отношения Давида к своей мастерской отражает основные 'I принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг

художников  оказавшихся в ареале влияния  искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке - это отдельная тема, требующая  особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.

Композиция  данной работы основана на хронологическом  принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды смены вех, с другой, этапы становления Давида как живописца. Соответственно работа состоит из шести глав, введения и заключения. Первая глава посвящена обзору парижской Академии и французской школы живописи XVIII века, в контексте которых происходило формирование творческого метода Давида, и которые определили специфику всего творчества художника. Вторая глава посвящена анализу раннего периода Давида, его обучению в парижской Академии. В третьей главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции. В четвертой главе рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе. Пятая глава посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода. Наконец, шестая глава - Брюссельский период творчества - художника - является кульминацией прослеженных нами

> тенденций развития искусства Давида.

11 Поскольку  личность художника формируют  несколько факторов: социо-

культурная  среда, роль Академии и живописная традиция, то на каждом временном отрезке мы последовательно будем рассматривать  роль каждого

5

из этих факторов. Это позволит нам увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида. Если выстраивать последовательность изложения материала в каждой главе, идя от внешних по отношению к творчеству художника проблем к внутренним, от биографических параметров к живописным, то она будет выглядеть следующим образом:

- Давид  в контексте исторических обстоятельств.  Типология поведения художника  в предложенных временных обстоятельствах.  Эта проблема может ставиться  широко: художник и власть, художник  и рынок. Метод Давида и его влияние на поведение художника.

- Место  Давида в структуре художественной  жизни, центральным и единственным  звеном которой долгое время  была Академия, а после революции  - мастерская самого Давида. Взаимоотношения  Давида с мастерской и Лувром. В процессе этих взаимоотношений формировалась «доктрина» или концепция школы Давида, которая была развитием вовне его творческого метода.

Давид и живописная традиция. Его учителя  и ученики, опыт, впечатления, приоритеты.

- Картины  Давида служат наиболее очевидным свидетельством особенностей творческого метода Давида, повлиявшего на его отношение к живописной традиции, на его взаимоотношения с мастерской, школой, Академией. Выстраивая ряд картин Давида, мы следим за становлением его характеристик как живописца. Картины демонстрируют этапы его творческого метода, объяснимые в собственно живописной терминологии: композиция, рисунок, цвет.

Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника  в оценке современников.

Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г.Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства»1. Основой истолкования «художественного памятника», в данном

6

случае  картин художника, является анализ «формы», которая «говорит сама за себя». «Истолковывать художественный памятник — значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. ...под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?» . Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника, его картин, написанных в Брюсселе и его значение для живописцев XIX века.