Мизансцена

Основной, или ведущей, идеей  пьесы мы будем называть ответ  на вопрос: что утверждает автор  относительно данного объекта? В  идее пьесы находят свое выражение  мысли и чувства автора по отношению  к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она  — кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она —  вывод и обобщение.

Тема — объективная  сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления  автора по поводу изображаемой действительности.

Всякое произведение искусства  в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, — это единство темы и идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в искусстве  жизнь не отражается зеркально, в  том виде, как она непосредственно  воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она  дается нам в познанном и преображенном  виде, вместе с мыслями и чувствами  художника, которые были вызваны  явлениями жизни. Художественное воспроизведение  впитывает, вбирает в себя мысли  и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому  предмету, и это отношение преобразует  предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства  — в художественный образ.

Ценность произведений искусства  в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством  с оригиналом, — оно предстает  перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.

Каждому художнику следовало  бы помнить слова, сказанные Львом  Толстым: "Нет более комичного  рассуждения, если только вдуматься  в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение  о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней..."

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей  истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами — в этом задача художника. Если этого нет, если субъективное начало (т. е. мысли художника о предмете изображения) отсутствует и, таким образом, все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике, то об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать не может. Познавательная ценность такого беспредметного, субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра имеет возможность  выявить на сцене положительные  качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в  которой тема и идея находятся  в единстве и гармонии, не превратил  ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех  жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных  автором обобщений. Для того чтобы  эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована  во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так важно уже  в самом начале работы точно назвать  тему пьесы, избегая при этом всякого  рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д. Начиная работу с абстракцией, мы рискуем лишить будущий спектакль  конкретно-жизненного содержания и  идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом — суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом — суждение о нем режиссера (идея спектакля).

Не следует думать, что  те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом  начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда установленное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в  своем содержании. Их следует считать  скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем догмами.

Однако из этого вовсе  не вытекает, что от определения  темы, идеи и сверхзадачи в самом  начале работы можно отказаться под  тем предлогом, что все равно  потом все изменится. И неверно  будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить  ее добросовестно, нужно прочитать  пьесу не один раз. И всякий раз  читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь там, где что-то кажется неясным, отмечая те реплики, которые кажутся особенно важными  для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким  способом прочтет пьесу несколько  раз, он получит право поставить  перед собой вопросы, на которые  нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

Поскольку темой пьесы  мы решили называть определенный отрезок  воссозданной в ней жизни, постольку  всякая тема — предмет, локализованный во времени и пространстве. Это  дает нам основание начинать определение  темы с определения времени и  места действия, т. е. с ответов  на вопросы: "когда?" и "где?"

"Когда?" означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже — в каком году. "Где?" означает: в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предупреждениями.

Во-первых, автор этой книги  очень далек от претензии считать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, бесспорной истиной. Он охотно допускает, что могут быть найдены более точные формулировки тем и дано более глубокое раскрытие идейного смысла этих пьес.

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем претендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых  кратких чертах дать квинтэссенцию  этого содержания, сделать "вытяжку" из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в данной пьесе. Возможно, результатом этого явится некоторое упрощение. Ну что же, придется с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

Рассмотрим таким же образом  пьесу А. П. Чехова "Чайка". Время  действия — 90-е годы прошлого столетия. Место действия — помещичья усадьба  в средней полосе России. Среда  — разного происхождения русские  интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).

Нетрудно установить, что  почти все персонажи этой пьесы  — люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти  все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или  от неразделенной любви. Почти все  они страстно мечтают о большой  любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к  счастью. Почти все они хотят  вырваться из плена бессмысленной  жизни, оторваться от земли. Но это не удается им. Овладев ничтожной  крупицей счастья, они дрожат над  ней (как, скажем, Аркадина), боясь упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.

Тема пьесы — борьба за личное счастье и за успех в  искусстве в среде русской  интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

Что же утверждает Чехов  по поводу этой борьбы? В чем заключается  идейный смысл пьесы?

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что  делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть страдания  и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной Нине Заречной?

Если внимательно вчитаться  в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем  строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих  лиц, угадывается в подтексте  их диалогов и, наконец, прямо высказывается  устами самого мудрого персонажа  пьесы — устами доктора Дорна.

Вот этот ответ: персонажи "Чайки" потому так несчастны, что у них  нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

Отсюда главная мысль  пьесы: ни личное счастье, ни подлинный  успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни  и творчества.

В пьесе Чехова такую сверхзадачу  нашло одно только существо — израненное, измученное жизнью, превратившееся в  одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и все-таки счастливое! Это —  Нина Заречная. В этом — смысл  пьесы.

Но какова сверхзадача  самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю  идею о нерасторжимой связи между  личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни  и деятельности?

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства  современников, нетрудно установить, что  в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели. Поиски этой цели — вот источник, который  питал творчество Чехова в период создания "Чайки". Возбудить такое  же стремление в зрителях будущего спектакля — такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

Обратимся теперь к "Гамлету" Шекспира.

Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что  есть литературные произведения, в  которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т. п. Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.

Вопрос наш приобретает  в этом случае следующую форму: когда  и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

"Гамлета" нельзя  назвать произведением фантастического  жанра, хотя фантастический элемент  в этой трагедии имеется (призрак  отца Гамлета). Тем не менее едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительно исторического происшествия.

Легендарный принц Амлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду — когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.

Создавая "Гамлета", Шекспир  творил не историческую, а современную  для того времени пьесу. Этим и  определяется ответ на вопрос "когда?" — в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий2.

Что же касается вопроса "где?", то нетрудно установить, что Дания  была взята Шекспиром в качестве места действия условно. Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих  лиц — все это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно — Дания) в Елизаветинскую эпоху.

О чем же говорится в  этой трагедии применительно к указанному времени и месту действия?

В центре пьесы — принц  Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел  Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими  чертами, свойственными передовой  интеллигентной молодежи шекспировской  эпохи.

Известный советский шекспировед  А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы — казненного ею графа Эссекса или же какого-нибудь другого конкретного лица. "В реальной жизни, — пишет Аникст, — существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения — гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей"3.

Трагедия этих людей и  нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

Что было особенно характерно для этих людей?

Широкая образованность, гуманистический  образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад  ума и вера в возможность утверждения  на земле идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм. Наряду с этим им были свойственны такие  качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться  с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного  лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в  борьбе (чередование моментов подъема  и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование  в правильности и плодотворности предпринятых шагов.