Мизансцена

Однако прежде чем окончательно решить вопрос о постановке пьесы, режиссер обязан ответить себе на очень важный вопрос: ради чего, во имя чего он хочет  поставить эту пьесу именно сегодня, для сегодняшнего зрителя, в сегодняшних  условиях общественной жизни? То есть закономерно вступает в свои права  второй элемент вахтанговской триады — фактор современности.

Идею пьесы и сверхзадачу  автора режиссер должен прочувствовать в свете современных ему общественно-политических и культурных задач, оценить пьесу  с точки зрения духовных потребностей, вкусов и устремлений сегодняшнего зрителя, уяснить для себя, что  получат зрители от его спектакля, на какой их отклик он рассчитывает, с какими чувствами и мыслями  собирается он отпустить их после  спектакля.

Все это вместе взятое должно найти выражение в более или  менее точно сформулированной сверхзадаче самого режиссера, которая в дальнейшем превратится в сверхзадачу спектакля.

Значит, сверхзадача автора и сверхзадача режиссера могут и не совпадать? Да, могут, но сверхзадача автора всегда должна входить в состав сверхзадачи режиссера. Сверхзадача режиссера может оказаться шире авторской, ибо она всегда включает в себя мотив современности, когда отвечает на вопрос: ради чего сегодня я, режиссер, хочу реализовать сверхзадачу автора?

Каждая более или менее "старая" пьеса неизбежно вызывает вопрос о ее сегодняшнем режиссерском прочтении. А сегодняшнее прочтение  и находит себе выражение прежде всего в режиссерской сверхзадаче. Отсутствие ясного и точного ответа на вопрос, ради чего данная пьеса ставится сегодня, очень часто является причиной творческого поражения режиссера. История театра знает примеры, когда отличная пьеса, превосходно поставленная опытным режиссером и разыгранная талантливыми актерами, безнадежно проваливалась, ибо не возникало контакта между спектаклем и сегодняшними интересами зрителей.

Речь идет, разумеется, не о том, чтобы идти на поводу у зрителей, потакая вкусам отсталой части зрительской  массы. Отнюдь нет! Не опускаться должен театр до уровня "среднего" зрителя, а поднимать его на уровень самых высоких духовных запросов своего времени. Однако решить эту сверхзадачу театр не сможет, если будет игнорировать реальные интересы и запросы своего зрителя, если он не станет учитывать свойственные этому зрителю особенности восприятия, если он не захочет считаться с духом времени и не наполнит свою сверхзадачу живым, интересным, большим и увлекательным сегодняшним содержанием. Непременно увлекательным и непременно сегодняшним, даже если сама пьеса написана триста лет назад.

Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, т. е. способностью улавливать в текущей жизни своей  страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного  развития.

В поисках примеров, иллюстрирующих определение режиссерской сверхзадачи, позволю себе снова обратиться к  собственной режиссерской практике. В тот период, когда я ставил "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра (1958), на Западе с особенной энергией пропагандировались идеи абстрактного гуманизма, пропитанные снисходительным, примиренческим отношением к носителям социального зла. Свой "внеклассовый", "беспартийный" гуманизм его проповедники противопоставляли тогда и продолжают противопоставлять гуманизму, сочетающему в себе глубокую человечность с принципиальностью, с твердостью в борьбе, а если необходимо, то и с беспощадностью по отношению к врагам.

Под воздействием размышлений  на эту тему и складывался мой  замысел постановки "Гамлета". Суть режиссерской сверхзадачи я  почувствовал во фразе Гамлета в  сцене с матерью: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Мысль  о моральной правомерности такой  вынужденной жестокости сделалась  путеводной звездой в моей работе над "Гамлетом". Под ее воздействием я почувствовал человеческий характер Гамлета не в статике, а в непрерывном  развитии.

Гамлет, вопрошающий Тень отца своего в первом акте, и Гамлет, поражающий короля в финале пьесы  — это, как мне представлялось, два разных человека, два различных  человеческих характера. Мне захотелось так показать процесс формирования личности Гамлета, чтобы в начале спектакля он предстал перед зрителями  в образе мятущегося, неуравновешенного, колеблющегося, полного внутренних противоречий юноши, а в конце  заявил о себе как зрелый муж, с  характером твердым и целеустремленным.

К сожалению, по ряду причин полностью осуществить этот замысел  мне тогда не удалось. Льщу себя надеждой, что если не я, то кто-нибудь другой рано или поздно выполнит эту задачу. И тогда зрители будут уходить  со спектакля не подавленными трагической  развязкой, а внутренне вооруженными сознанием своей силы, своего мужества, с разбуженной совестью, с мобилизованной волей и готовностью к борьбе.

Не так давно (в конце 1971 года) довелось мне ставить комедию  Островского "Правда хорошо, а счастье лучше" в Национальном армянском театре имени Сундукяна (в Ереване, на армянском языке). Какие обстоятельства и факты современной жизни питали в этом случае мою режиссерскую сверхзадачу?

Хотелось показать армянскому зрителю спектакль, в котором  ярко проявилась бы стихия русского национального  духа, т. е. то начало, которым насквозь пропитано творчество Островского. Мне хотелось, чтобы армянские  актеры почувствовали и оценили  красоту национальных характеров, показанных в этой очаровательной комедии, доброту  русского человека, размах его свободолюбивой натуры, силу его темперамента, поэзию его национальной пластики, присущий ему особый ритмический строй  и многое другое, что является специфической  особенностью русского народа. Мне  казалось, что такой спектакль  может явиться для его создателей достойной формой участия в приближающемся всенародном празднике (50-летии образования  СССР), призванном продемонстрировать и укрепить великую дружбу между  всеми народами нашей страны. Это  стремление и явилось моей режиссерской сверхзадачей.

4. Метод действенного анализа.  (М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова).

Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии». Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия». (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод нашел широкое применение в сценической педагогике Москвы.

В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рассказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа  — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии  — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому  фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня  спектакль. Постижению сверхзадачи  помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи  — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой  утверждается сверхзадача.

Двуединый процесс, лежащий  в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки  телом», — опирается на способность  художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки  умом» у режиссера формируется  представление о том, как будет  развиваться спектакль, — от исходного  события, через основное, центральное, финальное — к главному событию. Событийное развитие — важнейшая  часть режиссерского замысла. Событие  — основная структурная единица  сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

1. Сверхзадача человека—роли.

Сверхзадача человека—роли (не пьесы!) — это представление  человека, его мечта о счастье. Сверхзадача — понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена  одной цели, одной мечте; он может  обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, реальное поведение, можно  сделать вывод о подлинной  сверхзадаче человека — не на словах, а на деле.

Так же, как действие соотносится  со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно  исследовать по закону: от частного к общему, и наоборот — общим  поверять частное. Эти понятия тесно  взаимосвязаны.

Приведенные мною фрагменты  лекций, краткие формулировки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представления  о теоретических основах первого  курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно продемонстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не понимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые размышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.

К примеру, может показаться, что упрощается такое сложное, неоднозначное  понятие, как «сценическое действие». Известно, что «действие» как научная  категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театроведческой науке и  педагогике сегодня существует множество  его определений, взаимоисключающих  толкований; в него вкладывается порою  совершенно различный смысл. Поэтому  сам предмет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с  тем, от того, какое содержание в  нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная сценическая  и педагогическая практика. Поэтому  Товстоногов сознательно превращал  сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую формулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь технология профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произвольных трактовок всегда губительна для школы.

Метод действенного анализа  — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии  — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому  фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня  спектакль. Постижению сверхзадачи  помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи  — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой  утверждается сверхзадача.

В плане-конспекте «Работы  над ролью», написанном Станиславским незадолго до смерти, автор предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые большие события. Предполагаемая сверхзадача становилась своеобразным компасом, даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь в предощущениях режиссера. Эта принципиальная позиция Станиславского, конечно, должна учитываться в работе над планом «штурма» пьесы и роли.

Подчеркнем ключевую роль события в методе. Интересна этимология слова «событие». Товстоногову было близко толкование В. И. Даля — «со-бытийность кого-то с кем-то». Мастер подчеркивал, что жизнь человеческая событийна по своей структуре, событийна и структура сценической жизни. Только сценическая жизнь всегда протекает в условиях обострения предлагаемых обстоятельств, поэтому в пьесе событие, общее, совместное бытие людей конфликтно — таков закон драмы. Любое событие — это конфликт, то есть конфликтный действенный факт (как называл его Станиславский). Действие — это борьба. Очень важно, что событие — действенный, конфликтный факт, происходящий «здесь, сейчас, на моих глазах», то есть события реально происходят в пьесе, а не за ее пределами.

Только предлагаемые обстоятельства большого круга могут быть за рамками  пьесы. Именно чтобы разобраться в «ворохе» предлагаемых обстоятельств, как я уже писала, мы разделяем их на обстоятельства: малого круга (событие, действие), среднего круга (сквозное действие) и большого круга (сверхзадача). Каждому кругу предлагаемых обстоятельств соответствует определенная цель и действие.( Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961)

5. Тема, идея и сверхзадача в пьессе.

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему — значит определить объект изображения, тот круг явлений  действительности, который нашел  свое художественное воспроизведение  в данной пьесе.