Мизансцена

Допустим, мы определили тему пьесы, вскрыли ее основную идею и  сверхзадачу. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных творческих направлений в театральном искусстве  расходятся. В зависимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, ограничим ли мы свои намерения в  отношении той или иной пьесы  задачами чисто иллюстративного  порядка или же мы претендуем на известную долю творческой самостоятельности, хотим вступить в сотворчество с  драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым  произведением искусства. Другими словами, от этого зависит, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу изображаемой действительности на веру или же мы хотим выработать собственное отношение к объекту изображения, которое — даже если и совпадет полностью с авторским, — будет переживаться нами как свое, кровное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оправданное.

Но второй подход невозможен, если мы не отвлечемся временно от пьесы  и не обратимся непосредственно  к самой действительности. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет своего собственного опыта, своих собственных  знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет собственной точки зрения, с которой мы могли бы рассматривать и оценивать как свойства пьесы, так и идею автора. Поэтому всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в рабстве у драматурга. Мы должны приобрести право на дальнейшую творческую работу над пьесой.

Итак, надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности  даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни. Это требование сохраняет силу даже в том случае, если тема данной пьесы  вам очень близка, если круг явлений  действительной жизни, отображенных в  пьесе, очень хорошо вами изучен еще  до знакомства с самой пьесой. Такой  случай вполне возможен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей  жизни, ваша профессия сделали так, что вы вращались именно в той  среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, —  словом, знаете очень хорошо все, что  касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные  краски будущего спектакля. И все  же спросите себя: не требует ли добросовестность художника, чтобы вы признали имеющийся  материал недостаточным, неполным, и  не следует ли вам, имея теперь перед  собой особое творческое задание, еще  раз заняться изучением того, что  вы познали раньше? Вы всегда найдете  в прежнем опыте и познаниях  существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную  полноту и цельность в своих  суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описали применительно  к работе актера над ролью. Теперь несколько разовьем эту тему применительно  к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с накопления конкретных впечатлений. Средством для этого  служит творческое наблюдение. Поэтому  всякий художник, а следовательно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые объекты наблюдений.

Итак, личные воспоминания и  наблюдения режиссера — вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного  ему запаса конкретных впечатлений.

Но личных впечатлений  — воспоминаний, наблюдений — далеко не достаточно. Режиссер может в  лучшем случае, например, посетить две-три  деревни, два-три завода. Факты и  процессы, свидетелем которых он будет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными. Поэтому он не вправе ограничиваться личным своим  опытом — он должен привлечь себе на помощь опыт других людей. Этот опыт восполнит  недостаток его собственных впечатлений.

Это тем более необходимо, если речь идет о жизни, отдаленной от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы зарубежных авторов. В том и другом случае мы в значительной степени лишены возможности получать личные впечатления, пользоваться нашими собственными воспоминаниями и наблюдениями.

Для того чтобы наблюдать  все это, вовсе не надо погружаться  в далекое прошлое или отправляться за границу: все это находится  рядом с нами, ибо зерно, корень любого человеческого переживания  мало изменяется с течением времени  или переменой места. Изменяются условия, обстоятельства, причины, а  само переживание остается в своей  сути почти без изменений. Что  же касается специфических оттенков во внешних проявлениях человеческих переживаний (в пластике, манерах, ритмах и т. п.), то необходимую поправку на время или место действия мы всегда можем сделать, пользуясь  опытом других людей, которые имели  возможность наблюдать интересующую нас жизнь.

Каким же способом мы можем  использовать опыт других людей?

Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический  материал — словом, все, что можно  найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, годится для  осуществления нашей задачи. На основании  всех этих материалов мы составляем возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего боролись между собой; какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, как строили и украшали свои жилища; в чем конкретно выражались их социально-классовые различия и т. д. и т. д.

Подчеркну, что на данном этапе работы режиссеру важны  не обобщения, выводы, умозаключения, касающиеся жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Побольше конкретных фактов — таков лозунг режиссера на этом этапе.

Но до каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов? Когда же он наконец получит право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла органически целостная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам жил в данной среде и был свидетелем тех фактов, которые по крохам собраны им по разного рода источникам. Теперь он может без особых усилий рассказать даже о таких сторонах жизни данного общества, о которых никаких исторических материалов не сохранилось. Он уже невольно начинает умозаключать и обобщать. Накопленный материал начинает сам собой синтезироваться в его сознании.

Е. Б. Вахтангов как-то сказал, что актер должен так же хорошо знать образ, который он создает, как он знает собственную мать. Мы вправе то же самое сказать и  о режиссере: жизнь, которую он хочет  воспроизвести на сцене, он должен знать  так же хорошо, как знает родную мать.

Мера накопления фактического материала для каждого художника  различна. Одному нужно накопить больше, другому — меньше, для того чтобы  в результате количественного накопления фактов возникло новое качество: целостное, законченное представление о  данных явлениях жизни.

Е. Б. Вахтангов пишет в  своем дневнике: "Я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и  ярко чувствую этот дух (дух эпохи) и  почти всегда, почти безошибочно  могу рассказать даже детали жизни  века, общества, касты — привычки, законы, одежду и пр.".

Но известно, что Вахтангов  обладал огромным дарованием и исключительной интуицией. Кроме того, приведенные  строки написаны в ту пору, когда  он был уже зрелым мастером с богатейшим творческим опытом. Режиссеру, который  только осваивает свое искусство, ни в коем случае не следует рассчитывать на свою интуицию в той мере, в  какой мог это делать Вахтангов, в той мере, в какой это могут  делать люди с исключительным дарованием, обладающие к тому же огромным опытом. Скромность — лучшая добродетель  художника, ибо эта добродетель  — самая для него полезная. Будем  же, не полагаясь на "вдохновение", тщательно и прилежно изучать  жизнь! Всегда лучше в этом отношении  сделать больше, чем меньше. Во всяком случае, мы можем успокоиться не раньше, чем достигнем того же, чего достигал Е. Б. Вахтангов, т. е. пока не сможем так же, как он, "безошибочно  рассказать даже детали" из жизни  данного общества. Пусть Вахтангов  достигал этого ценой несравненно  меньших усилий, чем это удается  сделать нам,— мы все же сможем сказать, что в конечном счете, в достигнутом результате, мы сравнялись с Вахтанговым.

Процесс накопления живых  впечатлений и конкретных фактов завершается тем, что мы невольно начинаем умозаключать и обобщать. Процесс познания, таким образом, переходит в новую фазу. Наш  ум стремится за внешней хаотической  бессвязностью впечатлений, за множеством отдельных фактов, пока еще разобщенных  для нас, увидеть внутренние связи  и отношения, их со-подчиненность друг другу и взаимодействие.

Действительность предстает  нашему взору не в неподвижном  состоянии, а в постоянном движении, в непрерывно происходящих изменениях. Эти изменения первоначально  кажутся нам случайными, лишенными  внутренней закономерности. Мы хотим  понять, к чему в конечном счете они сводятся, мы хотим увидеть за ними единое внутреннее движение. Другими словами, мы хотим вскрыть сущность явления, установить, чем оно было, что оно есть и чем становится, установить тенденцию развития. Конечный результат познания — рационально выраженная идея, а всякая идея есть обобщение.

Таким образом, путь познания — от внешнего к сущности, от конкретного  к абстрактному, в котором сохраняется все богатство познанной конкретности.

Но подобно тому, как  в процессе накопления живых впечатлений  мы не полагались исключительно на личный опыт, а пользовались и опытом других людей, так и в процессе анализа явлений действительности мы не имеем права полагаться исключительно  на собственные силы, а должны использовать интеллектуальный опыт человечества.

Если мы хотим поставить "Гамлета", нам придется изучить  ряд научных исследований по истории  классовой борьбы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения. Таким образом, мы скорей и легче  придем к пониманию накопленного нами вороха фактов из жизни людей XVI века, чем если бы осуществляли анализ этих фактов только своими силами.

В связи с этим может  возникнуть вопрос: не напрасно ли мы расходовали  время на наблюдения и на собирание  конкретного материала, раз анализ и вскрытие этого материала мы можем найти в готовом виде?

Нет, не напрасно. Если бы в  нашем сознании не было этого конкретного  материала, мы восприняли бы выводы, найденные  в научных трудах, как голую  абстракцию. Теперь же эти выводы живут  в нашем сознании, наполненные  богатством красок и образов действительности. А именно так всякая действительность и должна отражаться в художественном произведении: для того чтобы оно воздействовало на ум и душу воспринимающего, оно не должно быть схематически поданной абстракцией, но в то же время не должно быть и нагромождением ничем внутренне не связанных конкретных материалов действительности, — в нем непременно должно быть осуществлено единство конкретного и абстрактного. А как это единство может осуществиться в произведении художника, если оно предварительно не достигнуто в его сознании, в его голове?

Итак, рождение идеи завершает  процесс познания. Придя к идее, мы вправе теперь снова вернуться  к пьесе. Теперь мы на равных правах вступаем в сотворчество с автором. Если мы и не сравнялись с ним, то в значительной степени приблизились к нему в области познания жизни, подлежащей творческому отображению, и можем заключить творческий союз для сотрудничества во имя общих  целей.

В истории театра были случаи, когда самоуверенный режиссер брался за пьесу, идейно враждебную его собственным взглядам, надеясь при помощи специфических театральных средств вывернуть идейное содержание пьесы наизнанку. Однако такие опыты, как правило, не вознаграждались сколько-нибудь значительным успехом. Это и неудивительно. Ибо нельзя придать пьесе смысл, прямо противоположный авторской идее, не нарушив принцип органичности спектакля. А отсутствие органичности не может не сказаться отрицательно и на его художественной убедительности.

Следует коснуться также  и этической стороны вопроса. Высокая этика творческих отношений  театра с драматургом категорически  запрещает вольное обращение  с авторским текстом. Это относится  не только к современным авторам, которые в случае нужды могут  защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитным перед режиссерским самоуправством. Помочь классикам может  только общественное мнение и художественная критика, но они делают это, к сожалению, далеко не во всех случаях, когда это  необходимо.

Вот почему так важно самому режиссеру обладать чувством ответственности  перед драматургом, бережно, с уважением  и тактом обращаться с авторским  текстом. Это чувство должно составлять неотъемлемую часть и режиссерской, и актерской этики.

Если наличие коренных идейных расхождений с автором  влечет за собой решение весьма простое  — отказ от постановки, то разногласия  второстепенные, касающиеся разного  рода частностей, оттенков и деталей  в характеристике изображаемых явлений, отнюдь не исключают возможности  весьма плодотворного сотрудничества между автором и режиссером.

Поэтому режиссер должен тщательно  изучить пьесу под углом зрения своего понимания отразившейся в  ней действительности и точно  установить моменты, которые, с его  точки зрения, требуют развития, уточнения, акцентировки, поправок, дополнений, сокращений и т. д.

Главным критерием для  определения законных, естественных границ режиссерской интерпретации  пьесы служит цель, преследуя которую  режиссер реализует в спектакле  плоды своей фантазии, возникшие  в процессе творческого прочтения  пьесы при опоре на самостоятельное  познание жизни. Если этой целью является стремление возможно глубже, точнее и ярче выразить сверхзадачу автора и основную идею пьесы, то можно считать оправданным любое творческое изобретение режиссера, любой отход от авторской ремарки, любой не предусмотренный автором подтекст, положенный в основу истолкования той или иной сцены, любую режиссерскую краску, вплоть до изменений в самой структуре пьесы (не говоря уже о согласованных с автором текстовых поправках). Все это оправдывается самой идейной задачей спектакля и едва ли вызовет возражения у автора, — ведь он больше чем кто-либо другой заинтересован в наилучшем донесении до зрителя своей сверхзадачи и основной идеи пьесы!