Искусство Древней Греции

Условность определенного рода, несомненно, существовала и в классическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульптор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоблялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннеклассические мастера будто впервые открывали для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафорическую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, особенно проявившееся в памятниках ранней классики, мастерами высокой классики будет выражаться спокойнее. В пластике раннеклассической поры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента.

 

 

 

 

 

 

 

4. Высокая классика (вторая половина V в. до н.э.)

 

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общечеловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, сокровенный смысл художественного образа, мастера максимально освобождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических образов ранней классики уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитектора Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гармонически развитого человека волновала многих мастеров того времени.

Театральные представления восходят к культовым действам в честь Диониса, на которых выступали зачинатели дифирамбов (песен в честь бога). С 534 г. до н.э.. показ трагедий был официально включен в празднества Дионисий. Трагедия сначала была шутливым представлением, связанным со спутниками Диониса козлоногими существами — сатирами, откуда и произошло слово трагедия — «песнь козлов». Когда сюжеты постановок выходят за рамки дионисийских празднеств и драматурги обращаются к героическим сказаниям, трагедии утрачивают веселый характер и становятся частью общественной жизни.

Расцвет греческого театра приходится на период высокой классики и связан с именами трех великих драматургов: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эсхил (525–456 ), «отец греческой трагедии», происходил из знатного элевсинского рода, участвовал в греко-персидских войнах, в сражениях при Марафоне и Саламине, создал свыше 80 произведений, из которых полностью сохранились лишь семь («Персы», «Семеро против Фив», «Прометей прикованный», трилогия «Орестея» и др.). До Эсхила трагедии представляли собой диалог между одним актером и хором — драматург ввел на сцену второго актера.

Для Эсхила характерна убежденность в разумном устроении мира, существующего по вечным законам под надсмотром богов. Человеческие деяния могут пошатнуть это мироустройство, однако изменить его не в состоянии. Конфликт между человеческими страстями и незыблемым миропорядком — характерная черта произведений Эсхила.

Творчество Софокла совпало с высшим подъемом афинской демократии и отразило, с одной стороны, осознание греками полноты человеческой свободы, а с другой, их сомнения в незыблемости религиозных и нравственных устоев. В трагедиях Софокла люди, будучи свободны и ответственны за свои действия, вступают в конфликт с объективно существующим порядком вещей и нарушают нравственные, религиозные или установленные государством нормы. Исправить ошибку им удается лишь с помощью богов, которые напрямую не вмешиваются в жизнь людей, но дают о себе знать через пророчества.

Еврипида, в отличие от Эсхила и Софокла, больше интересует внутренний противоречивый мир человека, чем окружающий его незыблемый миропорядок, который, по его мнению, может быть и недостаточно разумен. В трагедиях Еврипида человеческие нравственные ценности теряют свою основу, и источником конфликта становятся внутренние переживания человека.

В V в. до н.э. после трагедий появляется новый драматический жанр — комедия (от греческого «совершать шествие»), также восходящий к дионисийским празднествам, на которых исполнялись шутливые и порой непристойные песни. На Великих Дионисиях комедия была впервые поставлена в 486 г. до н.э. Фольклорный источник комедий — бытовые сценки с перебранкой двух актеров, один из которых колотит другого.

Крупнейшим комедиографом эпохи высокой классики был Аристофан (ок. 446 — ок. 385), написавший около 40 комедий, из них дошло 11 («Облака», «Мир», «Женщины в народном собрании» и др.). Как и у Еврипида, творчество Аристофана было связано с Пелопоннесской войной. В его комедиях описана социальная утопия утомленных войной простых людей, идеалы которых остались в прошлом.

В последней четверти V в. до н. э. демократические идеи Афин начинают изживать себя. Этому, способствуют имущественное расслоение среди граждан, разразившаяся Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, а также жестокая эпидемия чумы, унесшая среди многих жертв и Перикла. Настроения эллинов меняются, что сказывается во всех областях жизни. События бурной жизни получают отражение в искусстве — в образах архитектуры, скульптуры, вазописи.

Кризис полисной системы и вместе с тем рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой вазописи, где свободный стиль сменился в конце V в. до н. э. «роскошным». Уходили в прошлое величавый покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности.

Мастера «роскошного стиля» не только предпочитают многофигурность и многоплановость, они заметно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к красочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают нежные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.

Композиции отличает перегруженность фигурами, театрализованность действия, заметно предпочтение красивым, подвижным, почтение красивым, подвижным, гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения образа вновь к узору, орнаменту. Но это делается уже сознательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазописцы переходят от «роскошного стиля» к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Вазописцы высокой классики стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины V в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, — углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига.

В росписях краснофигурных ваз свободного и «роскошного» стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персонажа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено между обычными и фигурными вазами.

Живопись V в. до н.э. по своим эстетическим принципам была очень близка скульптуре, находясь в тесной взаимосвязи с ней. По существу изобразительные задачи живописи в основном сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, окружающей человека, его взаимодействия с ней в живописи V в. не ставилась. Собственно живописные средства изображения — светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды — только зарождались, и то в основном в конце V в. до н.э. Основной целью в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность.

Лишь позже, уже в период поздней классики, в связи с общим изменением характера художественных идей, эти достижения стали использоваться сознательно для изображения человека в окружающей его природной и бытовой среде, для более богатой живописной и эмоциональной его характеристики.

Таким образом, V в. до н.э. — это время сложения предпосылок для раскрытия изобразительных возможностей живописи. Вместе с тем реалистическое изображение человека или группы людей в разнообразных действиях, оперирование верными анатомическими пропорциями, правдивая передача телесности и объемности человеческих форм, зарождение последовательно реалистического понимания сюжета означали большой прогрессивный шаг в истории живописи по сравнению с более ранними условными или чисто декоративными композициями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Поздняя классика (IV в. до н. э.)

 

Художественные образы V—IV вв. до н. э. отличались так же сильно, как и общественная жизнь Греции при Перикле и после него. Гармонически ясные памятники высокой классики сменились в IV в. до н. э. произведениями, полными драматизма и патетики, иногда лирически-интимными, порой официально парадными. В них нашли отражение коренные и важные во всех отношениях изменения в жизни Греции.

Пелопоннесская война, изнурительная не только для Афин и Спарты, но и для других городов, обнаружила скрывавшиеся за полисным благополучием конфликты. Обогащение одних и обнищание других приводило к разделению общества и назреванию конфликтов в среде свободных граждан. Жизненный уклад, для которого не требовалось более сложных форм, нежели город-полис, быстро разрушался. Полисное устройство изживало себя. Нужны были новые земли, новые формы правления, основанные на сильной власти, способной держать в повиновении не только рабов, но и массу свободных обнищавших граждан.

Завоевательная политика македонского царя Филиппа и его сына Александра решила судьбу некогда свободных греческих городов.

В то время была распространена поговорка «Отечество всюду, где дела идут хорошо». Чувство патриотизма ослабевало. Проблемы государства интересовали граждан меньше, чем собственные дела. За участие в народном собрании афинская демократия вынуждена была ввести плату. Никому не хотелось тратить время на собрания и бросать домашние дела. Это было признаком отрыва личности от общества. Если уже в эпоху Перикла его слова о том, что «полису хорошо, когда хорошо гражданину, и наоборот», были наполовину фразой, то теперь падение былого коллективизма стало очевидно.

Распад полисного общественного мировоззрения, усиление индивидуалистических настроений во всех областях жизни привели к тому, что в искусстве все больше находили отражение личные чувства человека.

В образах архитектуры особенно ярко во все эпохи воплощался тонус общественных настроений и мировоззрения. Наиболее общественно значимым видом искусства была архитектура и в Древней Греции. Сооружения эллинов, чаще всего воздвигавшиеся не по желанию одного человека, но по необходимости и воле большой массы людей, на присущем только зодчеству языке пропорций, форм, объемов, свидетельствовали о мировоззрении людей определенной эпохи.

Естественно, что изменения в греческом обществе на рубеже V— IV вв. до н. э., связанные с кризисом полисной системы и утратой гражданственного патриотизма, не могли не отразиться на архитектуре. Значительно увеличилось количество светских сооружений — театров, булевтериев (помещений для заседаний советов — буле), гимнасиев, палестр.

  Это было вызвано обострившейся политической борьбой и стремлением каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше свободных, но часто малоимущих граждан. Сознание гибели старых идеалов, страх перед наступлением македонской монархии, ожесточенная внутренняя политическая борьба лишали зодчих возможности создавать такие цельные архитектурные шедевры, какие появлялись в V в. до н. э.

Аттика в то время сильно обеднела, разорившись в опустошительной войне со Спартой, и не могла возводить ансамбли, подобные афинскому Акрополю. Более интенсивное строительство в то время велось в Пелопоннесе. В постройках IV в. до н. э. был заметен распад цельного архитектурного образа, сложившегося в V в. до н. э. С одной стороны, появлялись колоссальные сооружения, например Галикарнасский мавзолей, с другой — такие изящные монументы, как памятник Лисикрата. Контрасты были характерны и для одного произведения. Иногда в грандиозном по величине сооружении мелкие детали отделывались с ювелирной тщательностью и четкостью. Иногда это приводилось в гармоническое соответствие, но порой звучало противоречиво.