Функционирование прецедентных единиц кинотекстов «Star Wars» и «Back to the Future»

г ) по жанру;

д) по степени прецедентности (по ценности для данного лингвокультурного сообщества) [40, с. 360].

Кинотекст есть форма повествования в киноиндустрии, воссоздание литературного текста путём использования специфических кинематографических приёмов: освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры и т.д. Комбинируя, смешивая и расставляя при монтаже в нужном порядке все эти элементы, режиссёр получает возможность наглядно показывать все нюансы и значения повествования. Полученный же результат вполне можно сравнить с использованием изобразительно- выразительных средств языка в художественном произведении. Однако одним из важнейших отличий кинотекста от простого литературного повествования является его коллективное авторство.

Порождение любого кинотекста связано с многократной семиотической его трансформацией. За кинотекстом стоит авторский литературный сценарий; на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма; непосредственно в ходе съемок режиссер организует и согласовывает между собой творчество актеров, декораторов, музыкантов, осветителей, операторов и звукооператоров и т.д. Современные исследователи единогласно отмечают, что кинотекст всегда есть некое коллективное произведение, так как в его порождении участвует весь штат съемочной группы [63, с. 20]. Безусловно, что режиссер имеет некоторую власть в управлении процессом создания кинотекста, но при этом насколько бы тоталитарным не был подход творца, работа съёмочной группы, так или иначе, накладывает свой отпечаток на конечный результат. Кинотекст, несомненно, представляет собой сложное лингвосемиотическое образование и может рассматриваться в рамках науки о языке, в современной же научной парадигме актуально его определение как одного из типа креолизованных  текстов, состоящих из нескольких негомогенных частей.

В современных лингвистических, культурологических и социологических исследованиях наблюдается тенденция рассматривать культуру как знаковую систему, семиотический объект, с одной стороны, и как процесс трансляции, общения с помощью этих знаков, с другой. Культура понимается как процесс и результат коммуникативной деятельности индивидов и общества, так как коммуникация неотделима от процессов формирования и передачи культурных смыслов, которые всегда символичны, множественны и постоянно транслируются, циркулируют в социуме по различным каналам прямой и опосредованнои коммуникации. Чрезвычайно велико значение в культуре такого вида искусства как кинематограф: кино -- искусство, не просто специфическое для 20 в., но в определенном смысле создавшее сам образ 20 в. [71, с. 57]. История кинематографа как искусства связана с поиском собственных средств создания и выражения значении. Кино является образцом синтетического искусства. Оно вобрало в себя выразительные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), риторики (нормы и правила речевой деятельности), музыки (гармония и ритм), изобразительного искусства (композиция, ракурс, колорит) и видоизменило их в соответствии со своими техническими возможностями. Кроме того, кино разработало свои специфические выразительные средства - стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы - монтаж, смена планов и т.п. Синтетическая природа киноискусства подчеркивалась С.М. Эйзенштейном, поскольку он придавал первостепенное значение "звукозрительному" монтажу как объединяющему средству [74, с. 108]. Есть и другая точка зрения, согласно которой кино относится к изобразительным искусствам, поскольку профилирующим компонентом является зрительный ряд, изображение [29, с. 177]. По своей социально-культурной роли кинематограф одновременно является видом искусства и средством развлечения (в этом аспекте различия пленочного кино, телевидения и пр. проявляются наиболее сильно). Стоит разобраться, как же на практике происходит взаимодействие между человеком и кинематографом. Как высокохудожественный кинематографических продукт – фильм обеспечивает наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, каким образом развивающаяся система (социум и человек) постоянно "учитывает" опережающий характер предстоящих изменений. То есть, мир, где данная равновесность осознается и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека. Областью операциональности преобразованых материально-идеальных сущностей выступает социокультурное пространство, вне которого мир представлен человеку как своего рода топологическая константа. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, люди подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным ''пусковым устройством", творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей кинобытия.

Также особое внимание следует обратить на связи знаков в кино и их функционировании. Так, французский теоретик К. Метц утверждает, что в кино нет языка как такового, то есть языка как абстрагированного кода, а есть речевая деятельность, поскольку невозможно выделить минимальную единицу, которая находила бы непосредственное выражение в том или ином кинематографическом средстве [50, с. 145].

Кино не имеет определенного словаря знаков подобно вербальной системе, оно может включать разнообразные коды - системы знаков, что предполагает и множество разнородных единиц. Элементарные единицы, по мнению К. Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) - при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает.  Коммуникативный смысл заключен в более крупных синтагматических единицах - в эпизодах, которые понимаются как сегменты речи. Подлинный коммуникативный смысл возникает лишь тогда, когда кадр становится частью всего фильма. Кино является не просто одной из веток современной массовой культуры. Это сложная система знаков, в процессе создания которой присутствуют как лингвистические, так и кинематографические приёмы. Благодаря этому к современному кинематографу проявляется такой живой интерес общественности. При этом икиноискусство продолжает развиваться, открывая все новые возможности воздействия на аудиторию, поэтому даже самый искушённый зритель сегодня может найти для себя что-то новое.

Меняющаяся коммуникативная реальность сделала неизбежным сближение лингвистики и семиотики. Сугубо вербальныйтекст постепенно вытесняется на периферию массового общения, уступая место креолизованным медиатекстам, в составе которых лингвистические и нелингвистические знаки выступают как равноправные составляющие. Ведущие позиции среди подобных текстов на  данном этапе развития культуры занимает кинотекст.

Кинотекст обладает основными текстовыми характеристиками (такими, как членимость, связность, проспекция и ретроспекция, антропоцентричность, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическая направленность). Таким образом, изучение киноматериала в рамках лингвистики текста является закономерным и оправданным. Вместе с тем кинотекст обладает рядом уникальных свойств, чуждых другим видам текста и нуждающихся в лингвистическом анализе.

Выводы по I главе:

Итак, в данной главе мы провели четкую грань между понятиями интертекстуальность и прецедентность. Мы считаем, интертекстуальность соотнесена с эстетической ценностью, культурной значимостью, вневременностью (интертекстуальные знаки – феномены культуры, предполагающей межпоколенную связь), а прецедентность, в свою очередь, – с тем, что происходит сейчас и актуально сегодня, но вовсе не обязательно будет значимо завтра. Также мы выявили основные виды прецедентных единиц, к которым отнесли прецедентное имя, прецедентное высказывание, прецедентную ситуацию и прецедентный текст. В рамках изучения прецедентных единиц нами была обозначена важность взаимодействия таких понятий как прецедентность и кинотекст. Как и другие виды текста, кинотекст рассматривается нами с позиций лингвокультурологического концептуализма. В данной главе мы также предложили структуру концепта кинотекста, позволяющую рассматривать восприятие кинотекста как многомерный системно организованный процесс. Перспективы исследования в этом направлении мы видим в дальнейшем изучении восприятия прецедентного кинотекста, а также в изучении прецедентного кинотекста чужой культуры носителями русской лингвокультуры.

Глава 2. Функционирование прецедентных единиц кинотекстов «Star Wars» и «Back to the Future»

2.1 Кинофильмы «Star Wars» и «Back to the Future» как ценностно

значимые кинотексты в современной культуре

Предметом нашего исследования стало функционирование прецедентных единиц, относящихся к кинотекстам «Star Wars» и «Back to the Future»  в современной культуре. Данные фильмы были выбраны не случайно. Они относятся к одним из наиболее известных в мире киношедевров и имеют огромную аудиторию зрителей самых разных возрастов. Благодаря этому факту, мы имели возможность рассмотреть огромное количество источников, содержащих упомнинание о выбранных кинотекстах и оценить их влияние на публику. Более тщательному исследованию способствовал тот факт, что ранее в предыдущих работах мы рассматривали функционирование прецедентных единиц внутри кинотекста, т.е. отсылки на посторонние источники, используемые в фильме. Теперь, отталкиваясь от полученных результатов, мы можем изучить внешнее воздействие цитат и образов картины в культуре. Следует уделить больше внимания значимости выбранных фильмов для современного человека,  как участника мирового лингвокультурного сообщества.

 «Back to the Future»  культовый фантастический фильм в трёх частях о путешествиях во времени, описывающий альтернативные реальности маленького американского городка Hill Valley и нескольких проживающих там семей, поставленный режиссёром Робертом Земекисом и спродюсированный Стивеном Спилбергом, Фрэнком Маршаллом  и Кэтлин Кеннеди. Первый фильм вышел в 1985 году в кинотеатрах Соединённых Штатов и Канады.

Первый фильм был снят в 1985 году режиссёром Робертом Земекисом. Доктор Эмметт Браун (Doctor Emmet Brown), которого друзья называют просто «Док» (Doc), 30 лет изобретал машину времени и, наконец, в 1985 году он закончил работу над ней, установив энергетический флюксуатор (в других вариантах перевода — потоковый накопитель и поточный конденсатор) в автомобиле DeLorean. Первым делом он демонстрирует машину своему юному другу, старшеклассник Марти МакФлаю (Marty McFly), но именно тогда на них нападают охотящиеся за Доком террористы. Дока убивают, а Марти спасается на машине времени и попадает в 1955 год. Возвращение назад крайне проблематично, ведь для путешествия во времени нужен плутоний. Кроме того, из-за нелепой случайности Марти мешает встрече родителей, чем ставит под угрозу собственное существование. Марти находит ещё молодого Эмметта Брауна, надеясь с его помощью решить эти две проблемы, а также спасти Дока в будущем — предупредив о грозящей ему опасности. На протяжении всего сюжета Марти ищет способы влюбить друг в друга своих родителей, в противном случае он рискует никогда не появиться на свет. Премьера картины состоялась 3 июля 1985 года в 1 2000 кинотеатрах на территории Северной Америки. Картина 11 недель продержалась на первой строчке в бокс-офисе. Гейл отмечает, что во вторые выходные сборы возросли. Сборы в Северной Америке составили $210.61 млн, а за рубежом — $173.2 млн. Общие сборы составили — $383.87 млн. Фильм стал четвёртым в 1985 с самыми высокими показателями по сборам в премьерные выходные. Картина была перевыпущена в кино-прокат по случаю 25-летнего юбилея в США и Великобритании в октябре 2010 года. В рамках проекта «Проверено временем» фильм повторно выпустят в прокат в России 20 июня 2013 года.

В общей сложности лента двенадцать недель провела на первой строчке кассовых сборов и стала самым кассовым фильмом 1985 года. Фильм выдвигался на «Оскар» по четырём категориям: лучший оригинальный сценарий, лучший звук, лучшая песня и лучший монтаж звуковых эффектов, за который и был взят приз. В мае 1986 года картина появилась на видеокассетах. В финальных кадрах оказалась крохотная, но очень важная корректива — теперь вместо затемнения на экране появлялась многообещающая надпись «To be continued…». Картина была одним из любимых фильмов президента США Рональда Рейгана. Эпизод, в котором Док из 1955 года спрашивает у Марти, кто будет в 1985 году президентом США, и смеётся над ним, не веря тому, что президентом стал актёр, при первом просмотре Рейган просил прогнать несколько раз.

Продолжение первой части сняли в 1989 году режиссёром. Успешно справившись со всеми трудностями, Марти возвращается домой, в 1985 год. Но неожиданное появление Дока заставляет юношу рассказать его подружке Дженнифер (Jennyfer) о существовании машины времени — героям приходится отправиться в 2015 год, чтобы спасти своих будущих детей от тюрьмы. Между тем, злодей, старик Бифф Таннен (Biff Tannen), узнаёт о существовании машины времени DeLorean, угоняет её и изменяет собственную судьбу, превращая себя в одного из самых богатых людей Америки. Остальной же мир становится настоящим кошмаром, в котором отец Марти, Джордж Макфлай (George McFly), убит, а Док признан сумасшедшим. Док и Марти отправляются в прошлое, чтобы помешать Биффу из будущего изменить настоящее. После удачного вмешательства машину времени с находящимся в ней Доком случайно ударяет молния, и Док отправляется в 1885 год.

Заключительная часть трилогии была снята в 1990 году также режиссёром Робертом Земекисом. Макфлай в 1955 году ищет машину времени, оставленную Доком в 1885 году. Но находит там могилу Дока, убитого 7 сентября 1885 года за долг в 80$. Марти отправляется в прошлое, в 1885 год, на Дикий Запад, чтобы спасти своего друга Дока от неминуемой гибели. Но кто же знал, что именно здесь пожилой учёный впервые влюбится в очаровательную учительницу Клару Клейтон (Clara Claytone), а возвращение домой станет невыполнимым заданием для двух путешественников во времени — после нападения индейцев DeLorean остаётся без топлива, которое ещё даже не изобрели. Однако, нет ничего немыслимого для смекалистого Марти и гениального Дока, решивших придать ускорение DeLorean, поставив машину на рельсы впереди несущегося к пропасти локомотива.

Трилогия получила, несомненно, заслуженное признание, завоевав огромное количество премий (Оскар 1986, 1991 гг., Давид ди Донателло 1986г., Сатурн 1990, 1991гг., AOL Movies DVD 2003г.) и номинаций (Оскар 1986,1991гг., BAFTA 1986г., Золотой глобус 1986г.). К июню 2011 года «Back to the Future» является 14-й по величине кассовых сборов кино-трилогией на внутреннем рынке США (с учётом инфляции), 17-й на внутреннем рынке США (без учёта инфляции) и 13-й по величине мировых кассовых сборов (без учёта инфляции). Сумму общих мировых сборов составляет цифра близкая к $1млрд.

«Star Wars»  — культовая эпическая фантастическая сага, включающая в себя 6 кинофильмов, а также анимационные сериалы, мультфильмы, телефильмы, книги, комиксы, видеоигры — все пронизанные единой сюжетной линией и созданные в единой фантастической Вселенной «Star Wars», задуманной и реализованной американским режиссёром Джорджем Лукасом в начале 1970-х годов и позднее расширенной. Сага, а в особенности первые кинофильмы, оказали огромное влияние на современную западную культуру, вошли в число шедевров научно-фантастического кино, и по разным опросам даже признавались лучшими за всю историю кинематографа.

Первый фильм вышел 25 мая 1977 года под названием «Star Wars». Фильм имел огромный кассовый успех, что фактически спасло компанию 20th Century Fox от угрожавшего ей тогда банкротства. Когда сомнения в окупаемости проекта отпали, первый фильм получил подзаголовок «A New Hope», и вскоре за ним появились два продолжения — в 1980 и 1983 годах.

В 1997 году, 20 лет спустя после выхода первого фильма, оригинальная трилогия была переработана с добавлением компьютерных спецэффектов и выпущена в повторный прокат. В повторном прокате фильмы собрали соответственно 256,5 млн, 124,2 млн и 88,7 млн долларов.

В 1999 году на экраны был выпущен фильм ««Star Wars Episode I: The Fantom Menace», который положил начало новой трилогии — предыстории оригинальной. По признанию Джорджа Лукаса, идея фильма возникла под влиянием исследований Джозефа Кэмпбелла по сравнительной мифологии («Герой с тысячью лицами» и др.). Началом истории «Star Wars» принято считать 1976 год. Именно тогда появилась одноимённая книга-новеллизация А. Д. Фостера и Дж. Лукаса, рассказывающая о событиях «Episode IV: A New Hope». Продюсеры 20th Century Fox опасались провала фильма в прокате, и решили выпустить книгу раньше, чтобы оценить её успешность. В 1997 году на Конгрессе Всемирного сообщества научной фантастики Джордж Лукас получил специальную премию «Хьюго» за этот роман.

Сага оказала большое влияние на массовую культуру, объединив увлечённых людей в фан-клубы, клубы ролевой реконструкции. Киноэпопея положила начало целому одноимённому фантастическому поджанру в кинематографе. Популярность проекта оказалась столь велика, что его название общественность перенесла на американскую правительственную программу «SOI—Star Wars». Была разработана система фехтования в соответствующей стилистике — «saberfighting». Кроме того, на основе этой киноэпопеи возникло новое религиозное течение под названием «jedaism».

Смело можно утверждать, что история зрелищного кино Голливуда отсчитывается до и после «Star Wars». И причины здесь далеко не только в новаторской технологии визуальных эффектов, благодаря которой зрители 1977 смогли увидеть на экране сражения космических кораблей и удивительных существ. Дело в том, что Лукасу удалось провести коренную реорганизацию голливудских жанров зрелищного кино, таких, как пиратский фильм, вестерн, военный фильм, фантастика и соединить их мотивы, характерные ходы и персонажей в одной кинокартине, создав настоящий мир, другую реальность, поражающую воображение. После выхода «Star Wars» ни один фантастический фильм не обошелся без их влияния. Успех Лукаса был признан даже Американской Академией Киноискусства, обычно старающейся обходить вниманием фантастические кинопроизведения. Кинолента получила семь премий «Оскар» (визуальные эффекты, звук, специальный приз за звуковые эффекты, художник-постановщик, дизайн костюмов, монтаж, музыка). Кроме того, Лукас выдвигался как режиссер, сценарист и продюсер за лучший фильм, но остался без, вероятно, действительно заслуженных наград.