Функционирование прецедентных единиц кинотекстов «Star Wars» и «Back to the Future»

- понятийные сферы-источники, к которым относятся прецедентные  имена в своих основных значениях (литература, театр, политика, кино, спорт, музыка, наука, субкультура и др.);

- понятийные сферы-мишени, к которым принадлежат прецедентные  феномены в своих вторичных  значениях (реклама, спорт, политика, наука, СМИ и др.);

- национально-культурные  источники прецедентности: отечественные  и зарубежные;

- культурно-исторические источники прецедентности: современные и относящиеся к иным историческим эпохам;

- реальное существование  источникового концепта или его  принадлежность к миру литературы  и искусства;

- разновидность источникового  онима (антропоним, топоним, астроним и др.);

- базисные когнитивные  структуры (стереотипы, оппозиции, элементы  картины мира и др.), которые  находят внешнее выражение в  соответствующих прецедентных именах.

Определенный интерес могут представлять и отсутствующие пока классификации по возрастным, профессиональным и гендерным характеристикам прецедентных имен.

Следует  заметить,  что  в  когнитивной  базе  хранятся  не  столько представления  о  прецедентных  феноменах  как  таковых  во  всей  своей полноте  и  диалектичности,  сколько  инварианты  существующих  и  возможных представлений о тех или иных феноменах [8; 15]. Иначе говоря, при  наличии  индивидуальных  вариантов  восприятия культурного предмета, часто отличающихся друг от друга у двух и более произвольно взятых индивидов, существует инвариант восприятия прецедентного феномена, общий для всех членов данного культурного сообщества,  включающий  национально  детерминированный  набор  признаков  в минимизированном,  редуцированном  виде.  Так,  скажем,  некто  может считать Ивана Грозного великим царем, объединителем русских земель, внесшим огромным  вклад  в  создание и развитие русского  государства, однако  в речевом общении  этот некто не может игнорировать общенациональный инвариант представления об Иване IV как о тиране, коварном, жестоком, деспотичном царе именно потому, что  этот инвариант восприятия данного прецедентного имени (ИВПИ) существует, хранится в когнитивной базе и актуализируется в коммуникации.

Прецедентное высказывание понимается как

1) репродуцируемый продукт речемыслительнои деятельности;

2) законченная и самодостаточная единица, которая может быть или не быть предикативной;

3) сложный знак, сумма значений которого не равна его смыслу.

К числу прецедентных высказываний принадлежат цитаты из текстов различного характера (например, «Я устал, я ухожу», «Да пребудет с тобой сила», а также пословицы (например, «сделал дело-гуляй смело»).

Прецедентное  высказывание,  в  отличие  от  других  прецедентных единиц (ПТ, ПС, ПИ), имеет свою особую структуру (поверхностное значение, глубинное значение и системный смысл),  однако  это  не  противоречит  общей концепции  прецедентных  феноменов,  т.к.  при  функционировании  ПВ важным  оказывается  не  только  понимание  его  значения,  но  и  знание экстралингвистических, когнитивных факторов, стоящих за данной единицей.

Прецедентная ситуация, которая понимается как некая эталонная ситуация, связанная с набором определенных коннотаций, дифференциальные признаки которых входят в когнитивную базу (например, свадьба, День Шахтера, Новый год и т.д.) [36, с. 74].

Прецедентная  ситуация  также  имеет  инвариант  восприятия. Ярким  примером ПС  может  служить  ситуация  предательства Иудой Христа, которая понимается как эталон предательства вообще Соответственно,  любое  предательство  начинает  восприниматься  как «модель»,  вариант  изначальной  и идеальной  ситуации предательства. В  инвариант  восприятия  указанной  ПС  входят  ее  дифференциальные признаки (например,  подлость  человека,  которому  доверяют,  донос, награда  за  предательство),  которые  становятся  универсальными  для данного сообщества, а также атрибуты ПС (например, поцелуй Иуды, 30 серебреников), актуализирующие прецедентную  ситуацию в коммуникации [46, с. 280].

Прецедентные единицы также могут классифицироваться по сферам-источникам, к которым они относятся: важно определить, какие именно сферы (религия, фольклор, литература, театр, политика и др.) служат в том или ином социуме основным источником для репертуара прецедентных имен, событий, высказываний и текстов. Рассмотрение сфер-источников прецедентности может предоставить также интересный материал как для оценки эрудиции, жизненного опыта, политических предпочтений, прагматических установок и речевого мастерства автора, так и для оценки авторского представления об аналогичных качествах адресата. Ю.Н. Караулов предлагает отнести к числу прецедентных явлений не только словесные тексты, но и названия музыкальных произведений, произведений архитектуры и живописи, исторические события и имена политических лидеров, что в свою очередь увеличивает и количество возможных сфер-источников прецедентности [34, с. 270].

Несколько позднее в качестве источников текстовых реминисценций был выделен еще более широкий круг исходных сфер, среди которых Библия, античная мифология, музыка, фольклор, популярные песни, политика. При обращении к иным коммуникативным дискурсам (реклама, средства массовой информации, бытовое общение) возникает необходимость использовать еще более детализированную классификацию сфер-источников: политические тексты, наука, спорт, медицина и др.  Представляется, что подобные рабочие классификации не претендуют на логическую безупречность: они призваны помочь читателям лучше представить ведущие источники прецедентности.

Итак, несмотря на большое количество научных подходов к теории прецедентости, в нашем исследовании за основу принята наиболее известная концепция Гудкова Д.Б., Захаренко И.В., Красных В.В., Багаевой Д.В., в соответствии с которой основу прецедентности составляют четыре вида феноменов - имена, ситуации, высказывания и тексты [38, с. 38.]. Под прецедентным феноменом мы понимаем известные значительной части представителей лингвокультурного сообщества, актуальные в познавательном и эмоциональном плане феномены, отражающие в тексте национальные культурные традиции народа. В качестве прецедентного текста может выступать не только литературное произведение, но и любой вид текста, в том числе и креолизованный, т.е. текст, фактура которого состоит из двух разнородных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык). К таким текстом относятся кинофильмы, реклама, комиксы, афиши, плакаты и т.д. В нашем исследовании мы обратили внимание на один из самых популярных типов креолизованных текстов - кинотекст.

1.3.Специфика реализации прецедентности в кинотексте

 Переход к новой парадигме гуманитарного знания и взаимосвязь различных направлении современной науки расширили круг изучаемых явлений, связанных с передачей и восприятием информации. Благодаря развитию коммуникативной лингвистики больше внимание стало уделяться разноаспектному анализу языка во всем многообразии его связей, в том числе с другими семиотическими системами. Значительно возрос интерес к невербальным средствам коммуникации, так называемой визуальной информации. В связи с этим повысилась актуальность исследований, посвященных не традиционной лингвистике текста, а лингвистике семиотически осложненного, видеовербального, поликодового текста. Для подобных текстов (организованных комбинацией естественного языка с элементами других знаковых систем) еще не существует общепринятого терминологического обозначения. Широко известен метафорический термин «креолизованные тексты», который принадлежит К.А. Сорокину и Е.Ф. Тарасову [68, с. 52]. Имеются в виду «тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей (вербальной языковой (речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)». Таким образом, креолизованный текст - сложное текстовое образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют визуальное, структурное, смысловое и функциональное единство, нацеленное на комплексное воздействие на адресата [27, с. 210].

Одним из наиболее популярных типов креолизованного текста в современном информационно-текстовом пространстве является кинотекст. Особый интерес представляет специфический «язык кино» и структура кинотекста, главной  тличительной чертой которого является полифония и многоканальность. Специфика  инотекста заключается, в совокупности нескольких взаимопроникающих семиотических кодов (язык, звук, жесты, декорации, детали кадра и т.п.), формирующих значение кинопроизведения и определяющих характер его воздействия на аудиторию. Кинотекст по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций: изобразительной и словесной [62, с. 63]. Зритель как участник художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения (т.е. посредством языка), но и в результате соположения разнородных единиц, единиц различных систем.

Слова - не единственные носители кинозначения, важны все детали кадра, освещение, ракурс, план, музыкальное сопровождение, а также монтаж, который является «не суммой двух кадров, а их влиянием в сложном смысловом единстве более высокого уровня» [63, с. 24]. Кинотекст с его возможностями визуализации наиболее полно и убедительно отражает жизнь той эпохи, в которой разворачивается действие, в частности, национальные традиции, общественные отношения, социальные роли, поведенческие стратегии, культурные стереотипы, а также исторически изменчивые концепты. Необходимой предпосылкой понимания является конструирование контекста интерпретации, который не задан заранее, а выбирается (конструируется) в момент интерпретации с опорой на различные источники - лингвистическое окружение, визуальные образы, стереотипные ситуативные типы, мнения  коммуникантов. Иными словами, понять (кино) текст значит сконструировать правильный контекст интерпретации, опираясь не только на слова (речь героев), но и на визуальные, жестовые, музыкальные и другие составляющие.

Кинотекст в виде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста, зрителю же он предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в  настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее, видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде. Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана. Собственно говоря, это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и  развитием средств массовой коммуникации, или массмедиа, и невозможно без них.

Кинотекст может быть определён как медиатекст. Тогда он становится в один ряд с экранными текстами, к которым также относятся телетексты (телефильм), видеотексты (видеофильм) и компьютерные тексты (видеоигра). Отличия этих медиатекстов друг от друга заключаются, безусловно, не только в технических средствах создания, хранения, тиражирования и т.д., но и в целях и задачах, которые ставятся перед этими медиатекстами, а также в количественном соотношении информации, переданной визуальным способом и аудиоспособом. Мы хотим отметить, что они образуют единую группу по способу восприятия  аудиовизуальному) и способу предъявления реципиенту (экранному). Медиатексты обладают способностью взаимопереводимости из одной аудиовизуальнои техники в другую, следствием чего является возможность посмотреть один и тот же фильм на кино-, телеэкране и на дисплее компьютера. Кинофильм на видеокассете не становится другим текстом. Многочисленные определения раскрывают лишь отдельные характеристики кинотекста, не отражая его как коммуникативное целое. «Зафиксированное на кинопленке сообщение получило в научной литературе название кинотекста» [16, с. 139]. «Кинотекст сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)» [12, с. 134]. Указывая на коммуникативный характер и жанровое разнообразие кинотекста, эти определения ничего не говорят о его сущности. Существует определение, принадлежащее  основоположнику отечественной медиапедагогики К.Н. Усову, согласно которому кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов, или «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях  пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе» [15, с. 89]. Это определение учитывает такие важные факторы, как «экранность», пространственно-временной способ существования кинотекста и аудиовизуальный способ его восприятия, но не отражает его коммуникативной направленности. Между тем в современной  лингвистике текст определяется как продукт речи, «детерминированной  потребностями общения» [34, с. 73], то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Коммуникативная направленность кинотекста не подлежит сомнению, ибо он адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией.

Также о произведении киноискусства как о тексте писали К.М. Лотман (1992), К.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), Л.В. Федоров (2000), Е. Б. Иванова (2000) и другие. К.Г. Цивьян пишет: «В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. Кинотекст это цепочка ядерных кадров. Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста» [64, с. 153]. По мнению Е.Б. Ивановой, «кинофильм это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычн:о сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)» [31, с. 16].

Не стоит забывать о том, что, как и любой текст, кинотекст имеет свою дифференциацию. Мы не будем рассматривать простую или, так называемую, наивную классификацию (художественный - документальный - анимационный). Также, мы не будем углубляться в более подробную киноведческую классификацию, насчитывающую множество параметров, таких как: немой - звуковой; чёрно-белый - цветной; односерийный - многосерийный и т.д. Мы обратимся к лингвосемиотической классификации, основанной на типе превалирующих в кинотексте изобразительных знаков и доминирующем стиле, данной Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой в работе "Кинотекст: опыт лингвокультурологического анализа” [64, с. 154]. Данная дифференциация определяется на невербальном уровне наличием индексальных или иконических знаков, а на вербальном уровне - речевым стилем. Они выделяют художественный, нехудожественный и анимационный кинотексты. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь. Нехудожественным - тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь. В особую группу необходимо выделить анимационные кинотексты, в которых всегда используются иконические знаки, поэтому при их классификации, считают исследователи, необходимо исходить из тематики и стилевых характеристик аудиоряда.

Также исследователям представляется возможным выделить классы кинотекстов по общетекстовым категориям:

а) по адресату (по возрастному признаку, по степени закрытости)

б) по адресанту (профессиональный - любительский);

в) по степени оригинальности сценария;