Дизайн в легендах

Развертывание первого  универсального "стиля" - американской "обтекаемости" 30-х годов, казалось бы, нарушает прямую связь с современным элитарным искусством. Это не случайно - еще не установилась система перехода "антистиля" в массовый "стиль", и первоначальная "обтекаемость" в дизайне, непосредственно, сразу устанавливающаяся в массовом дизайне, кажется возникшей самопроизвольно. Безусловно, эта самопроизвольность является иллюзорной - просто у нас не хватает данных относительно этого периода. Во всяком случае, очевидно, что в середине 30-х годов эмигрировавшие из Германии профессора Баухауза застают уже самостоятельное формирование "стиля" в американском коммерческом дизайне и, не занимаясь коммерческой дизайнерской практикой, не оказали непосредственного и прямого влияния на его развитие. Несравненно более очевидна непосредственная связь развернутого послевоенного "антистиля" (линия Ниццоли) с общим развитием органической абстракции в скульптуре, связь последней с мебелью наглядна и очевидна, но отсутствие очевидности связи между скульптурой Генри Мура, Бранкузи, Арпа и формой пишущих машинок "Оливетти" или автомобильных кузовов "Пинин - Фарина" не является препятствием к нахождению этой связи. Это отнюдь не связь через прямое заимствование (оно в большинстве случаев технически невозможно), это сложная связь, образованная за счет заимствования и творческой переработки художниками элитарного дизайна средств, выработанных художниками современного элитарного искусства в решении собственных творческих задач. Органическая абстракция разработала систему профессиональных средств организации единой структуры форм и пространственных пустот между ними, показала значение формы самих пустот (наиболее интенсивно разработано в работах Генри Мура).

Поэтому ее роль для развития элитарного дизайна значительно  превосходит заимствование методов организации единичной формы; на основе средств органической абстракции последовательно усложнялись методы организации крупных пространственных функциональных комплексов и жилого интерьера-сцены. Нас не интересуют здесь внутренняя логика художественных течений в современном западном искусстве, его содержательная оценка - этой теме уделено достаточное количество работ. Нам важно подчеркнуть особое значение вырабатываемых в этих течениях профессиональных средств, которые могут обособляться от работы самих художников, заимствоваться и использоваться в деятельности дизайнеров и художников массового искусства.

Когда развитая обтекаемость становится массовым "стилем", а  роль "антистиля" принимает на себя "нормальный" или "Браун-стиль", элитарный дизайн к уже использованным средствам присоединяет средства, выработанные геометрической абстракцией в живописи и скульптуре (архитектурой, начиная с работ Мис Ван дер Роэ, эти средства использовались еще раньше). Это очень существенно специально отметить - "антистиль" формально выступает в контрасте к массовому "стилю", но их внешняя контрастность не означает до сих пор замены одних средств организации формы-пространства другими. Так было бы в том случае, если бы элитарный дизайн прямо заимствовал формы, но художники, работающие в его системе, не заимствуют прямо, поэтому развивающийся в последние десятилетия дизайн непрерывно обогащается средствами. Использование средств геометрической абстракции существенно усилило тенденцию к единству предметно-пространственного решения целостной среды (производственного интерьера-сцены или жилого интерьера-сцены - безразлично). Кристаллическая решетка "Браун-стиля" объединяет все пространство, в котором расположены отдельные предметы жесткими связями, - элементарность этих связей ускорила переход к промежуточному "стилю ломаной кривой", но эта же элементарность облегчила и ускорила массовость восприятия пространственной целостности предметов и связей между ними. Универсальность всякого стиля приводит к его равному распространению на все виды визуальной организации предметно-пространственной среды - принципы его организации прочитываются в равной степени в телевизионных и киномоделях ДОМА, соответственно в жилых и общественных интерьерах, ансамблях выставок и музейной экспозиции, промышленном интерьере и формах производственного оборудования.

Было бы ошибкой считать, что распространение очередного "стиля" полностью и одновременно вытесняет "стиль" предыдущий, скорее это лишь общая тенденция Вполне понятно, что такая единовременная, занимающая короткий период перестройка предметно-пространственного окружения доступна лишь высшей потребительской элите. Поэтому, несомненно, в уровне активного потребления постоянно сосуществуют различные "стили", образуя в целом определенную преемственность и постепенность стилистических изменений.

("Необарочный" "антистиль"  не имеет ничего общего с  этим естественным эклектизмом  - это сознательная система сложной  сценической взаимосвязи, основанная  на разнообразии контрастов форм, обладающих не только эстетическим, но и особым символическим значением (антикварные предметы или предметы экзотики). Не вызывает сомнения, что массовое искусство и элитарный дизайн смогли оформить целостную систему этих взаимосвязей только потому, что средства ее организации уже были подготовлены, казалось бы, забытым дадаизмом, техническими принципами сюрреалистов (в отличие от программных творческих установок) и современным поп-артом. Развитый поп-арт, несмотря на свое условное наименование являющийся типичным движением в рамках элитарного искусства, отработал разнообразие средств, частных методов и приемов создания сложного контраста предметов, вырванных из естественной, то есть привычной среды их восприятия. При этом готовые или специально созданные предметы приобретают новую знаковость, а их компоновка в целостную визуальную систему методы работы художника с этими предметами, установление связи между ними едва ли отделимы от творческой лаборатории искусства - композиции. Система средств, отработанных изобретателями поп-арта, до настоящего времени остается основным принципом организации музейной или выставочной экспозиции, массовых зрелищ.

В системе современного элитарного искусства все большее  значение приобретает направление, которое фактически отождествляет собственно искусство с искусством композиции - так называемое "art visuelle", визуальное искусство. Это уже непосредственная лаборатория новых средств и методов организации зрительного впечатления, организации целостной визуальной системы с помощью специально созданных для конкретной задачи или конкретной ситуации средств и приемов. Современный опарт, создающий все новые композиции с использованием оптических иллюзий, вырабатывает средства разрушения границ между плоскостью и пространством, между предметом и пространством, уничтожает внутреннюю структуру самого предмета, превращая его лишь в элемент общего зрительного впечатления. Вполне понятно, что элитарный дизайн, а затем и массовые дизайн и искусство получают из лаборатории опарта новые возможности работы с любым сочетанием форм в пространстве, воспринимают способность свободно формировать впечатление от пространственно-предметной системы, не затрагивая ее материальную структуру. Световые эксперименты итальянского художника Лючио Фонтана и целых творческих групп помимо достижения собственно творческих результатов обогащают арсенал средств дизайна и массового искусства новыми возможностями сценической композиции предметно-пространственной среды. Ряд работ этих художников непосредственно реализуется в системе элитарного дизайна, создавая особые пространственные системы, включающие человека как интегральный элемент общей структуры, запрограммированные и самопроизвольные движения людей включаются как органический элемент этих визуальных систем зрелищ.

"Это архитектурное сооружение является попыткой придать форму чувству мощной экспансии, которая изнутри структуры, кажется, вырывается наружу; заряд энергии, взрывающийся в направлении к экстерьеру и его противоположным, противодействующим силам" (5).

"...Фантастический характер помещения представляет собой подлинный спектакль для улицы, предлагаемый прохожим. Люди останавливаются и рассматривают эту необычайную картину света: бесчисленные маленькие светильники гроздьями подвешены в помещении с потолка на пол (и отражаются в полу), образуя протяженное светоносное пространство" (6).

Наконец, колористические  эксперименты группы французских художников во главе с Бернаром Лассю, играя  роль самоценных "объектов" на рынке  искусства, непосредственно реализуются  в системе элитарного дизайна или входят в систему массового искусства, не меняя своей внутренней структуры, а только приобретая новые специфические функции, значения. Так, тонкое многообразие построения колористических композиций с учетом естественных изменений времени года и времени дня в конкретной ситуации полностью реализуется в решении уже не только интерьеров, но и экстерьеров промышленных и общественных сооружений.

Таким образом, через  элитарный дизайн общая служба дизайна  воспринимает всю сумму средств, накопленных в решении собственных творческих задач современным элитарным искусством, постепенно наращивая свои художественно-проектные возможности.

"Унитарный стиль  больше не является символом  верноподданности нашему времени;  сейчас этим символом стало  скорее одновременное действие различных экспрессии: сосуществование всех техник, всех мыслей, всех мнений, каждого вдохновения... Механизированное общество призвало к жизни однородность мира на инструментальном уровне: это производит свою противоположность в раскрепощении мысли и всех форм интеллектуальной деятельности для каждого. Такова наша свобода. Панорама сегодняшнего дня - это панорама творения (мы фактически создаем новый мир), панорама рассвета, пробуждения неожиданного. Можете сказать - хаоса, если вам это нравится, потому что хаос возбуждает творчество своей естественной силой" (7).

Сейчас в работе лучших дизайнеров эти возможности уже таковы, что, по крайней мере, для потребительской  элиты, когда проектируется будущий "антистиль", создаются решения проектных задач, которые по своим эстетическим качествам (но не по своей функции) выходят за уровень произведений массового искусства. Одновременно в системе элитарного искусства возникло и развивается особое направление, объединившее (по крайней мере, во внешнем выражении) творческую задачу художника с композицией как таковой, произведения которого могут уже непосредственно использоваться или воплощаться в продуктах дизайна и массового искусства. В определенной своей части элитарное искусство и эли- тарный дизайн начинают смыкаться по характеру деятельности, решая различные задачи. Это соединение легко прослеживается в современном "хеппенинге" (от слова, означающего событие, происшествие), являющемся продуктом элитарного искусства в его крайней форме.

"Хеппенинг" заимствует композиционные и технические средства, выработанные уже непосредственно в организации массовых зрелищ в массовом искусстве. Однако одновременно сама программа "хеппенинга" вырабатывает средства организации гибкой функциональной системы, построенной таким образом, чтобы в ее рамках была возможна различная самодеятельность участника-потребителя. Эти средства могут использоваться и уже используются дизайном и массовым искусством в организации любых сложных предметно-пространственных систем, включающих движение людей.

3. Вопрос о совмещении средств  и методов современного элитарного  дизайна (а значит, через систему  "стиля" дизайна в целом)  закономерно позволяет нам перейти  к соотношению искусства и  дизайна в сфере оценки произведений.

Всякая вещь, в создании которой участвовал художник-дизайнер, становится носителем потребительской ценности, именно эта конкретизованная на вещи ценность реализуется в сфере обращения как дополнительная товарная ценность и переходит в сферу многогранного потребления. Совершенно очевидно, что продукт дизайна обособляется от деятельности, приведшей к его появлению, от системы организованности этой профессиональной деятельности. Это обособление принимает различный характер для одной и той же вещи в процессе ее специфической жизни - мы отмечали уже раньше, что дизайнер все чаще формулирует свою проектную задачу в категориях самостоятельной жизни вещи. Это указывает на очень существенное явление - дизайнер осознает нетождественность, неадекватность жизни его продукта по сравнению с запроектированной линией его существования. Значит, задачей квалифицированного дизайнера становится проектирование как можно более широкого веера значений одной и той же вещи, так что ее потребление становится в известной степени автономным самодеятельным процессом.

Использование выработанных искусством методов и средств создания полифункциональности вещи, ее многозначности в процессе создания потребительской ценности еще не означает, что дизайнер ставит своей непосредственной задачей  создание эстетического значения вещи как самоцели. Однако само использование этих средств приводит к тому, что эстетическое значение оказывается имманентно заложенным в систему символических, культурно-престижных значений вещи во всей их сложности. Поэтому оказывается возможным в уровне специфической оценки вещи, когда ее характер воспринимается как продукт дизайнерской деятельности, специфическое обособление эстетического значения вещи как отдельного и самоценного. Вряд ли можно считать это обособление чистым - практически во всех случаях в систему оценки неосознанно входят и иные значения вещи, однако специфика рассмотрения приводит к тому, что все эти значения выступают, вернее, воспринимаются, в категориях эстетического значения.

Наиболее отчетливо эстетическое значение потребительской ценности, внесенной дизайнером, проявляется в тех ситуациях, когда вещь (изделие, пространственная система или зрелище) выключена из процесса непосредственного вещно-утилитарного потребления. Элементарный эксперимент, проведение которого доступно каждому, показывает убедительно, что в процессе такого потребления непосредственная зрительная фиксация на форме вещи оказывается невозможной. Невозможно одновременно писать и видеть форму автоматической ручки, работать на станке и видеть его формальную структуру, работать за пишущей машинкой и видеть большее, чем текст или часть клавиатуры. Форма вещи в этой ситуации не существует, больше того, действительная концентрация на производимой операции снимает временно и следы прежних впечатлений от созерцания вещи - сама вещь как самостоятельный объект не существует, являясь лишь средством осуществляемой деятельности. Фактически, вещь как самоценный организм не существует и в кратких перерывах между операциями деятельности за исключением, может быть, пассивного подсознательного восприятия ее форм, смягченного привычностью орудия деятельности. Совершенно очевидно, что сама вещь существует как объект восприятия ее вещности лишь в том случае, когда внимание сконцентрировано именно на ее вещных характеристиках. Хотя внешне таких ситуаций значительное количество, по типам они группируются в несколько характерных ситуаций: восприятие вещи в рекламной экспозиции любого рода (витрина, выставка-продажа, рекламное издание); восприятие вещи в условно-рекламной экспозиции (некоммерческая выставка); восприятие вещи в неформальной экспозиции (ее демонстрация в процессе неформального общения людей); наконец, восприятие вещи в условиях специальной художественной экспозиции.

Совершенно очевидно, что за исключением того случая, когда воспринимающий любую из этих экспозиций индивид является профессиональным художником или искусствоведом, эстетическая значимость вещи, ее признаков, реально не отделима от иных ее значений, хотя в ряде случаев все эти значения воспринимаются как эстетическое. Это вполне естественно: индивид, не обладающий профессиональной художественной квалификацией, включая ее средства относительно обособления эстетического и его анализа, накладывает на воспринимаемый объект всю сумму своего недифференцированного опыта, пропускает воспринимаемый объект через фильтр обыденного сознания, в котором эстетическое не обособлено от множества иных значений. Значит, даже и в условиях неутилитарного, вневещного потребления, в условиях обособленного восприятия мы единственно можем утверждать наличие эстетического восприятия как неотделенной части общего культурно-информационного восприятия вещи. Однако это не означает, что мы полностью лишены возможности определения доли эстетического восприятия в системе целостного восприятия вещи, но мы можем лишь реконструировать его с известной долей приближения через систему профессионального восприятия эстетического значения потребительской ценности. Именно в этом специальном восприятии оказывается возможным обособление эстетического, построение специального ценностного ряда, совмещающего эстетическое значение вещи и произведения искусства. Два обстоятельства делают возможной подобную процедуру: сам метод создания целостного значения потребительской ценности является методом художественным, использует выработанные искусством средства организации целостного восприятия; современная художественная культура Запада, современное западное искусство через развитие художественной абстракции разработало аппарат сравнения и оценки форм, созданных в искусстве, с формами, созданными в иных областях деятельности.