Дизайн в легендах

Формируя общую культуру видения формы, массовое искусство  и дизайн в значительной степени  влияют на обособление собственно искусства (или, как его называют, элитарного искусства). Девальвация эстетического чувства через стандартизованное восприятие "стиля" приводит, в частности, к тому, что на произведения искусства начинают смотреть так же, как и на продукты массового искусства или дизайна. При этом в них ищется не столько контакт с мыслью художника, с чувством художника, создающего свой особый мир, сколько опознание символических различий по отношению к "стилю". В традиционное или элитарное искусство привносится извне критерий оценки отношения "стиля" и "антистиля", и это определяет одну из сторон сложного соотношения современного дизайна и современного искусства. Нам необходимо хотя бы эскизно выделить основные характеристики этого взаимоотношения.

Первичность деятельности художника в традиционно понимаемом искусстве (историческая и содержательная) по отношению к деятельности художника в дизайне не вызывает сомнения, и именно поэтому простое историческое прослеживание искусства как нерасчлененного целого и также нерасчлененного дизайна дает чрезвычайно мало. Очевидно, что для обоснованности сопоставления нам необходимо провести его по нескольким уровням: искусство и дизайн как элементы единого социального механизма; средства профессиональной деятельности в искусстве и в дизайне; системы оценки произведений искусства и продуктов дизайна. Вне этого элементарного расчленения сопоставлять сложные организмы различным образом организованных деятельностей художника практически невозможно - обилие фактического матери ала здесь становится существенным препятствием к созданию цельного представления.

Дизайн как профессиональная деятельность по созданию потребительской  ценности продукта массового потребления  рассмотрен нами достаточно подробно. Определение его обобщенного  продукта стало одновременно определением его социальной функции в системе  социального фона. Ставить такую задачу в отношении искусства чрезвычайно сложно, хотя и необходимо; в настоящее время для этого еще не найдено удовлетворительных средств исследования, тем более в этой небольшой главе мы лишены возможности даже ставить эту проблему во всей ее полноте. Наша частная задача несравненно скромнее - определить основные формы взаимосвязи модернистского искусства и современного западного дизайна. Искусство как деятельность по созданию специфического продукта, носителем которого выступает произведение искусства, является предметом профессионального искусствоведения, изучающего свой предмет изнутри, как имманентную самоценную деятельность.

Мы специально здесь  подчеркиваем, что действительный продукт  деятельности художника в искусстве  не сводится к произведению искусства - один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства. Фактически произведение искусства двояким образом выступает как определенный ярлык, соответствующий определенному отношению: в различных шкалах оценки искусствоведения, отнюдь не тождественных друг другу, и в системе коммерции от искусства, когда произведение искусства выступает как специфический товар. Одновременно сфера искусства выступает как сфера профессионализованной деятельности в системе социального фона, производящая и реализующая свой продукт, оцениваемый его потребителями как произведения искусства. Наряду с внутренними специфически художественными задачами, стоящими перед каждым представителем деятельности искусства стояли в прошлом и стоят задачи, касающиеся статуса художника в окружающей его среде, относящиеся к условиям реализации его продукта. С точки зрения рассмотрения искусства изнутри всякая попытка рассмотрения его внешних связей не имеет отношения к проблемам собственно искусства и является неоправданной, однако именно такое рассмотрение обнажает существо искусства модернизма. Действительно, по высшим критериям искусствоведческой оценки искусства в графу "художник" может быть включено лишь весьма ограниченное количество мастеров, однако в целях выяснения соотношения с дизайном мы имеем основания (для этой частной задачи) исходить из того, что художником является профессионал, который осуществляет деятельность, признаваемую современным ему обществом как деятельность в искусстве. Со времени выделения профессионального искусства как признанной сферы деятельности, то есть с эпохи позднего Ренессанса, с момента обособления этой деятельности и до наших дней характерной чертой сферы искусства является резкое превышение формального продукта деятельности над спросом на этот продукт. Лишь незначительная часть художников получает признание (до недавнего времени в большинстве случаев посмертное, чем прижизненное), тогда как абсолютное большинство, составлявшее питательную среду искусства, так называемую богему, было деклассировано в плане социального статуса. Определенной моральной компенсацией "социальной неполноценности" артистической богемы служила (до момента прижизненного успеха) ее профессиональная "антиобщественная" идеология. Параллельно собственно искусству, обслуживавшему узкую потребительскую, частью совпадающую с культурной, элиту данного общества, существовало независимое народное или популярное (городское) искусство, удовлетворявшее потребности социальных низов.

Хотя между профессиональным искусством и популярным искусством существовала определенная связь взаимного  заимствования и переработки (ампирные мотивы в русской деревянной резьбе или народные мотивы в профессиональной музыке), хотя в отдельных случаях представители собственно искусства делали успешные попытки влияния на массового потребителя (церковная живопись и скульптура, народные песни, песенки Беранже и т. п.), в целом между ними проходила достаточно четкая грань.

Если отбросить временно изменения в художественном видении  мира, то в первом приближении при  сопоставлении современного западного  искусства с западным же искусством конца XIX века трудно заметить резкие изменения, происшедшие за непродолжительный срок. Тем не менее эти резкие различия существуют, и они являются одной из основных профессиональных и социальных предпосылок становления дизайна в его современной форме. Параллельно с рынком искусства, потребляемого в системе потребительской элиты (частное коллекционирование) и культурной элиты (музейные собрания) возник гигантский рынок массового искусства, обращенного к усредненному массовому потребителю через средства массовой коммуникации. В плане потребления между элитарным и массовым искусством остается резкая граница (еще более резкая, по мере того, как отходящее от прямой изобразительности элитарное искусство требует от своего потребителя определенных навыков, знаний и усилий), в плане производства и массового и элитарного искусства границы внешне стираются. И массовое и элитарное искусство являются сферами деятельности профессиональных художников, овладевших методами и средствами художественной деятельности, - внутри профессионального искусства возникает несравненно более четкая специализация, более четкое разделение труда, чем традиционная специализация по отдельным видам внутри элитарного искусства: живопись, графика, скульптура, монументальное искусство.

Возникновение рынка  массового искусства оказывает на профессиональную деятельность художника многогранное влияние, этот рынок использует труд несравненно большего числа профессиональных художников, чем рынок элитарного искусства, хотя и на рынке массового искусства предложение, в общем, превышает спрос. Производство произведений массового искусства является, по сути, нормальным капиталистическим производством, в котором цели, задачи и средства определяются интересами обезличенного целого, а художник-профессионал (если он не является художником или дизайнером-менеджером высшего класса) является квалифицированным исполнителем генеральной задачи. В тех случаях, когда индустрия массового искусства затрудняет по контракту знаменитость элитарного искусства, например при экранизации литературных произведений, авторская "свобода" выкупается гигантскими гонорарами.

Поскольку массовое искусство  является индустрией, капиталистическим  производством, изготовляющим серийную массовую продукцию, для администрации  этой индустрии возникают те же задачи, что и в промышленном производстве, те же проблемы "могущественного потребителя", те же проблемы прогнозирования и исследования рынка, та же потребность в разработке специального аппарата предугадывания реакций потребителя и проектирования потребителя. Поскольку массовое искусство является капиталистическим производством, исполнители (художники различной специализации и различной квалификации), сохраняя известную степень внутренней свободы или иллюзию внутренней свободы, во всех случаях становятся не индивидуальными производителями, а функциональными элементами производственного коллектива. Это означает, что в рамках массового искусства художник-профессионал должен не только работать по заданию (задание-программа было и является нередко основой работы художника и в элитарном искусстве), но и работать на определенный тип потребителя. В условиях массового искусства, как и в условиях промышленного производства, художник-профессионал продает не свой продукт (у него нет своего продукта), а свое умение, свою профессиональную квалификацию.

Благодаря все большему участию художников в создании серийной продукции массового искусства  они получают необходимую квалификацию для работы в системе промышленных предприятий, в контакте с другими  специалистами, в подчинении или  в качестве экспертов по отношению к промышленной администрации. Массовое искусство было и является активной школой подготовки дизайнеров для современного капиталистического производства. Мы уже отмечали раньше, что абсолютное большинство первых дизайнеров в американской службе дизайна - это (если не архитекторы) театральные художники, рекламисты, режиссеры или графики в массовых изданиях.  
С одной стороны, массовое искусство дало значительному числу художников овладеть профессиональным проектным методом и средствами работы по четко заданной программе, с другой - через систему массового искусства постепенно произошел достаточно резкий перелом в профессиональном мышлении художника. "Малевание вывесок" из презираемого занятия, которым пренебрегали даже голодающие художники, превращается в уважаемую и почетную профессию. Оценку этому явлению очень определенно дал Джордж Нельсон в своей книге:

"Западное общество  за последние полтора столетия  находило весьма ограниченное  употребление для художника, и  ощущение, что он человек в стороне, имеет основанием действительный факт. Но при социальной изоляции художника возник миф, что он действительно человек вне общества...

Дизайнер - выдающийся элемент  нового процесса реинтеграции художника  с обществом.

Дизайнер, другими словами, как представляется, становится инициатором нового вида "популярного искусства" (5).

Мы уже приводили  в начале книги извинения одного из первых дизайнеров - Тиига - за то, что  он изменил собственно искусству  в пользу дизайна; понадобился очень  незначительный промежуток времени, чтобы дизайн приобрел для множества адептов искусства огромную привлекательность.

2. Важнейшей по значению  является достаточно сложная  связь между дизайном и искусством  в уровне профессиональной деятельности  художника. Прежде всего, сложность этой связи определяется тем, что средства решения художественно-проектных задач вырабатываются в системе элитарного искусства, тогда как специфические методы художественного проектирования в решении задач вырабатываются элитарным и массовым дизайном; устанавливается специфическая взаимосвязь в передаче средств в системе отношений "антистиля" к "стилю", а между элитарным искусством и массовым искусством устанавливается благодаря мощности воздействия массового искусства и массового дизайна то же отношение "антистиля" и "стиля", за редким исключением немногих художников, завоевавших право на действительную индивидуальность.

С первых авангардистских  течений в западном искусстве  начала XX века одной из существенных отличительных черт элитарного искусства в целом является интенсивная разработка новых композиционных приемов, поиск новых средств выразительности. Уже кубизм, решая свои специфические задачи, создал не только картины и коллажи, не только оформился в новое направление изобразительного искусства, но и создал новые средства изображения и видения окружающего мира. Его попытка связать все предметное окружение человека в единую структурную систему, свести все разнообразие форм к основным элементам и уже из этих элементарных единиц воссоздать новое целое, фактически целостный новый мир, сыграла огромную роль в освобождении художественно-проектного мышления от груза умерших форм, казавшихся необходимыми и естественными. Через кубистическое искусство произошло впервые объединение разнообразия индивидуальных форм в рамках одного искусственно созданного и вместе необходимо вызванного логикой развития культуры "стиля". Через новую архитектуру логика кубизма была, хотя еще недостаточно последовательно, воспринята элитарным дизайном Баухауза и оказала влияние на формирование его творческого кредо.

Являвшийся парадоксальным протестом против старого искусства (и старого мира, ибо искусство  и мир соединялись в единое целое в сознании создателей программ художественных течений) дадаизм, казалось бы, не имеет ничего общего с современной ему деятельностью дизайнеров. Однако дадаизм решил попутно не оформленную в программах задачу - в его рамках рядовая бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в характер прямого "эпатажа", впервые была введена в арсенал художественных средств. Дадаизм начинает создавать свои специфические пространственные композиции из готовых предметов, создавая между ними новые связи, вырывая их из привычного контекста, придавая понятию "вещь" новое содержание. Современный короткому расцвету "дада" дизайн даже в элитарном своем выражении не мог использовать выработанные этим движением средства работы с вещью, только сейчас можно увидеть влияние дадаистов в рекламной графике современного им массового искусства.