Структура цветочного культурного кода в Японии

Из сказанного следует, что то, что мы называем субстанцией, имеет разные значения в зависимости от уровня обобщения  и онтологической (материальной) природы  знаков, составляющих код. Тем не менее  требование субстанционального единства, субстанциональной гомогенности кодов остается в силе. Коды, которые определяются на основании субстанциональной общности их элементов можно назвать субстанциональными кодами. Таковы простейшие коды (телеграфный, цветовая уличная сигнализация, цифровые коды и т. п.), таковы и более сложные коды (предметный, вещный код обряда, персонажный, вербальный код и т. д.).

Какие еще требования предъявляются к коду и его  элементам, кроме субстанциональной  гомогенности (однородности)? Очевидно, что элементы кода должны быть не только однородными по своей природе, но они должны отличаться и некоторым содержательным (семантическим или функциональным) единством, должны составлять в некотором роде систему (или ряд), должны быть связанными определенными отношениями друг с другом. Так, цвета составляют цветовую гамму и определенным образом соотносятся друг с другом (не говоря уже о цветовой символике), числа образуют натуральный ряд (некоторые из них получают символические значения), знаки на карте объединяются в легенду соответственно их формальным признакам (кружки, треугольники, прямоугольники, ромбы, окрашенные или контурные и т. д.); растения, животные, природные объекты, человеческие существа объединяются в некоторые классы и группы, соотносятся по разным формальным, семантическим (символическим) и функциональным признакам. Таким образом, второе условие кода — системность, которая обусловлена системной категоризацией человеческим сознанием соответствующих онтологических областей реальной действительности. Принцип системности, следовательно, характеризует как докодовую организацию знаков, так и их вторичную, кодовую функцию. Например, цветовая гамма — это некая докодовая система (ряд), а в уличной сигнализации действует новая система (код), в которой красный цвет означает запрет движения, зеленый — разрешение и желтый — перемену сигнала.

Наконец, важнейшим свойством  кода, как и любого отдельного знака, является его конвенциональность, т. е. “договоренность” пользователей о значении знаков: чтобы кодовые обозначения могли быть восприняты адресатом, он должен уметь их прочесть, т. с. владеть кодом, знать значения, приписанные его элементам, их сочетаниям и т. Д.¹²

Если мы теперь перейдем к тому, что условно называется  культурными   кодами , то увидим, что в этом случае и субстанциональная природа, и гомогенность, и системность имеют существенно иное содержание и иной характер. Когда мы говорим, например, о растительном коде культуры (ср. растительный код “основного мифа”), то “субстанцию” этого кода составляют не только и не обязательно сами растения, но прежде всего те ментальные образы, которые с растениями в целом или отдельными растениями связаны. Точно так же в случае зоологического кода, его элементы — это не обязательно сами животные, это могут быть и их изображения, и их языковые номинации, и их стереотипы и коннотации. Главное здесь не форма выражения, а смысл. Поэтому такие коды могут быть (условно) названы концептуальными кодами, и их “субстанцией” следует считать некоторые ментальные сущности, единицы смысла (концепты, идеи, мотивы), которые соотносятся с разными материальными воплощениями этого смысла. Именно эта ментальная субстанция (субстанция плана содержания, по Ельмслеву) концептуальных кодов удовлетворяет требованию гомогенности, тогда как их материальная субстанция (субстанция плана выражения, по Ельмслеву) негомогенна. Концептуальные коды могут одновременно воплощаться в разные субстанциональные коды. Например, концептуальный птичий  код  невесты в свадебном комплексе эксплицируется в нескольких субстанциональных  кодах : предметном (ср. роль живой или жареной курицы в свадьбе), изобразительном (ср. птичьи украшения каравая или мотивы вышивки), вербальном (языковые номинации невесты, песни с соответствующими мотивами и т. д.). Интересные примеры такого рода разбирает О.А. Пашина (некоторые вслед за О.А. Терновской) в своей статье о взаимодействии  культурных  текстов жатвы и свадьбы.¹³

Речь идет о свадебных  мотивах в жатвенной обрядности восточных славян, для выражения  которых применяются разные коды: языковой (вербальный) — из ржаных колосьев плели косу (женский символ), а при уборке овса оставляли на поле бороду (мужской символ); предметный — па Смоленщине последний сноп ржаного поля одевали в женскую одежду, а на овсяном поле — в мужскую (соответственно им присваивали женское и мужское имя — Солоха и Овсей, т. е. снова прибегали к вербальному коду); локативный — чучела Солохи и Овсея сажали в красный угол, традиционный локус жениха и невесты па свадьбе; акциональный — при окончании жатвы совершается ритуальная инсценировка свадьбы тех или иных лиц; персонажный — в Полесье, по наблюдениям О.А. Терновской, дожинальный венок надевали на девушку, воспринимавшуюся как невеста; часто последний сноп сжинает обязательно незамужняя девушка; в Подолии девушек, сопровождающих девушку с дожинальным венком па голове, называли дружками, как и подруг невесты в свадьбе (снова вербальный код).

Наконец, свадебные мотивы весьма характерны для жатвенных  песен (срезание колосьев выступает  в них в качестве метафоры утраты девичества и перехода девушки в замужнее состояние); к тому же нередко жатвенные песни адресуются холостому парню и магически побуждают его к браку (т. е. имеют брачную прагматику). Мы видим, что несколько субстанциональных кодов (предметный, акциональный, персонажный, локативный, вербальный) привлекаются к созданию синкретичного жатвенного обрядового текста, но все они манифестируют один, общий для них концептуальный код свадьбы и подчиняются задаче актуализации свадебных мотивов. Одновременно это пример взаимодействия двух обрядовых текстов — жатвенного и свадебного, явление своего рода “цитирования” одного текста в другом. Однако неединичность, системность обращения к символическому языку свадьбы заставляет трактовать такие случаи именно как феномен концептуального кода, элементами которого (означающими, формой) служат семантические составляющие (мотивы) свадьбы, которые одновременно оказываются означаемыми (содержанием) нескольких различных субстанциональных кодов.

Некоторой аналогией концептуального  кода в культуре может быть системная метафора в языке: ср. использование военных мотивов и военной терминологии в спорте (сражение, поединок, поражение, победа, нападение, оборона, атака, защита и т. д.), растительной терминологии в обозначениях родственных отношений (ветвь, родословное древо, молодая поросль, корни рода и т. д.), анатомической терминологии в номинации географических объектов (горный хребет, подошва горы, устье реки и т. д.) или в номинации деталей предметов (головки, носики, ушки, усики, глазок, щечки, спинка, ручки, ножки и т. д.), пищевых понятий и терминологии в сфере этики (скоромные слова, диад, карел, молочная (частушка) 'непристойная', масляга 'безобразник и сквернослов', серб. мрсник 'грешник', яросл. сальник 'любитель ухаживать за женщинами' и т. п.), этнонимии в обозначениях метеорологических явлений, насекомых, болезней, предметов (цыганский дождь 'дождь при солнце', цыганское солнце 'луна', прусаки 'тараканы', мордовка 'деталь ткацкого стана' и т. п., подробнее см. работы Е.Л. Березович) и т. д. В отличие от единичных метафорических номинаций в языке и индивидуальных  культурных  метафор, такие метафоры, как и концептуальные  коды , имеют системный, групповой характер (система мотивирующих единиц целиком переносится па другую область действительности и получает вторичную номинационную функцию). При этом, как правило, переносятся и воспроизводятся (полностью или частично) не только индивидуальные свойства каждого элемента кода, по и системные характеристики целого (за каждым элементом кода стоит весь код).

Одним из важнейших свойств  концептуальных кодов культуры как  раз и является их вторичность: элементы кода, имеющие свое определенное “докодовое” значение, вторично используются в коде для обозначения других объектов и сущностей. Например, растение (калина) становится символическим обозначением невесты (либо в песне, либо в виде реальной ветки ягод калины, либо в виде языковой номинации). При этом первичная, собственно растительная семантика калины не утрачивается, она сосуществует и взаимодействует со вторичной семантикой 'невеста'.

Говоря о  культурных   кодах , мы должны различать два разных аспекта. Во-первых, нас может интересовать сам  код , первичные значения его элементом, их  культурные  (символические) потенции, условия и возможности их переноса на другие денотативные области. Показательным здесь будет сам набор этих других областей: например, для  культурной  семантики растений будут важны все случаи кодирования разнообразных объектов растительными знаками. Во-вторых, нас должны интересовать свойства “принимающей стороны”, причины и условия применения к ней каждого конкретного  кода  и сам набор используемых по отношению к ней  кодов : например, для  культурного  стереотипа невесты существенно, что по отношению к ней используются растительный (деревья, ягоды, цветы), птичий, астрономический и др.  коды .

Культурные   коды , таким образом, информативны в обоих направлениях: изучая растительный код культуры, мы одинаково углубим свои представления о свойствах и характеристиках, приписываемых растениям, и свойствах и характеристиках, приписываемых их новым означаемым (например, персонажам свадебного обряда). Но наиболее интересны взаимные семантические переклички донорской и реципиентной областей, само сближение двух разных сфер действительности и соответствующих ментальных представлений и интерпретаций. Если в поэзии такое сближение относится к области индивидуальных поэтических тропов, то в народной традиции такие явления можно было бы считать не индивидуальными, а регулярными тропами мифопоэтического языка. Что касается самого явления кодирования и перекодирования в культуре, т. е. функций  культурных   кодов , то пока мы можем говорить об этом только в самых общих чертах: иносказание, повторное кодирование на другом языке может быть способом табуирования или магического усиления, но в любом случае оно представляет собой один из важнейших механизмов систематики, классификации, таксономического упорядочения и категоризации мира (путем сравнения, соотнесения разных фрагментов действительности).

В заключение несколько  слов о вербальном коде культуры. Очевидно, что это всего лишь один из субстанциональных кодов культуры, ибо речь идет о любых языковых (словесных) формах (слове, термине, имени, клише, паремии, фольклорном тексте, приговоре, проклятии, ритуальном диалоге и т. д.), объединяемых только звуковой субстанцией своих знаков. Тем не менее, конечно, нас интересуют не только способы включения вербальных компонентов в  культурный  контекст и их функции в этом контексте, но и возможности самого языка развивать и выражать  культурные  значения (проблема  культурной  семантики и ее взаимоотношения с общеязыковыми, повседневными значениями, возникновение и развитие  культурных  значений), а с другой стороны — способы и характер взаимодействия языка с другими  кодами  культуры, их системное и функциональное соотношение и распределение (изо-функциональность, взаимная дополнительность, дублирование и г. п.), их сочетаемость (и рамках синкретичных текстов). При этом мы не должны забывать, что язык — не просто один из  кодов  культуры, а ее первоначальная основа, которая всегда стоит за любым другим  культурным  знаком, к какому бы субстанциональному  коду  он ни относился, ибо все выражаемое  культурными  текстами может быть выражено и средствами языка.

По словам Р.О. Якобсона,¹⁴ “семиологическая традиция по меньшей мере всегда зависит от стоящей за ритуалом языковой системы, которая переходит от поколения к поколению. Очевидно, что язык является составной частью культуры, но в рамках культуры в целом он функционирует как ее подструктура, фундамент и универсальное средство. Некоторые своеобразные черты естественного языка связаны с тем особым местом, которое занимает язык по отношению к культуре; в этой связи прежде всего следует отметить раннее усвоение языка детьми, а также тот факт, что известные лингвистам языки мира — как древние, так и современные — своей фонологической и грамматической структурой никак не отражают степень  культурного  развития общества”.

Назначение  языков культуры состоит в том, чтобы выразить смыслы культуры, т.е. то содержание, которое не может быть выражено непосредственно и однозначно. Если все феномены культуры рассмотреть как факты коммуникации, как сообщения, то понять их можно лишь в соотнесении с каким-то посредником, потому что связь знаковых систем с отражаемой ими реальностью не является непосредственной. Потребность в таком посреднике обнаруживается тогда, когда различные феномены сравниваются между собой и сводятся в единую систему. Поэтому и необходима система особых смыслоразличимых признаков - кодов культуры. В рамках структурно-семиотических методов анализа культуры предпринимаются плодотворные попытки интерпретировать культуру как определенную структурно упорядоченную, но исторически изменчивую данность, как некое единство основополагающих кодов. При этом под кодом понимается совокупность знаков и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена в виде набора этих знаков для передачи, обработки и хранения. Основной код культуры должен обладать следующими характеристиками:

1) самодостаточностью для производства, трансляции и сохранения человеческой культуры;

2) открытостью  к изменениям;

3) универсальностью.

Результатом действия культурного кода является язык культуры — особый способ восприятия мира. Наиболее выразительные элементы этого языка, отражающие важнейшие установки и представления той или иной культуры называются ее символами. Христианский крест, Будда в позе медитации, зеленое знамя ислама и т.п. символика — не только отличительные знаки, но и концентрированное отражение основных идей и целей этих культур.

Глава 2. Цветочный код в Японии

2.1 Понятие  цветочного кода. Цветочная символика  Японии

Для того чтобы понять цветочный код в Японии, для начала нужно определиться с отношением японцев к природе в общем. Поклонение природе, свойственное в древности всем народам, в Японии укоренилось и обрело дальнейшее развитие во многом благодаря национальной религии синто, что означает «путь богов». В синтоизме обожествлялись различные явления природы: водопады, скалы, горы, могучие старые деревья. Они считались воплощениями божеств – ками. Этому способствовало и буддистское учение, которое пришло в Японию чуть позднее, с материка и, согласно которому, весь мир является воплощением Будды. Для японцев природа была и остается воплощением универсальных законов вселенной, в которой человек отнюдь не является главным элементом. Единение с природой дает верное понимание вещей и самих себя, истинное вдохновение и чистую радость. Именно на этих принципах уже в XIX веке сложилась своеобразная система эстетико-филосовского осмысления и созерцания окружающего мира. Одним из главных принципов в ней выступала сезонная цикличность. Придворная дама того времени, Сейсю Нагон, написавшая свои знаменитые «Записки у изголовья», так отметила это явление: «У каждой поры своя особая прелесть в круговороте времен года. Весь год прекрасен от начала и до конца». За счет этой веры в цикличность бытия проще всего проследить цепочку основных цветочных символов Японии при помощи стихов поэта Фудзивары Тэйки, который написал «Стихи о цветах и птицах двенадцати месяцев». Когда слава Фудзивары как непревзойденного поэта окончательно разнеслась по Японии, сложился так называемый цветочный календарь с символическим подтекстом, который имел небольшие отличия в разных местностях. Он выглядел примерно так: январь - сосна; февраль - слива; март - сакура; апрель - глициния; май - ирис; июнь - пион; июль - леспедеца; август - мискант; сентябрь - хризантема; октябрь - клен; ноябрь - ива; декабрь – камелия и павлония.¹⁵

Еще позже цветочный  календарь лег в основу сюжета для цветочных карт ханафуда (хана - "цветок", фуда -"табличка, карточка, бирка, билет, карта") – известной  карточной игры, где в колоде почти  все 48 карт были обозначены изображениями цветов и растений, соответствующих четырём сезонам. Игра в ханафуду не была придумана в Японии, испанские моряки привезли эту игру в Европу в XV веке, после она попала и в Японию. Эта игра считалась дурным тоном, но сохранилась в основном благодаря тому, что в них отразилось особое поэтическое отношение японцев к окружающей среде.¹⁶

Упуская не цветущие деревья и растения (сосна в  январе, мискант августа и клен октября), рассмотрим символику представленных в календаре цветов.

Первой цветочный парад открывает умэ – японская слива. В мире бытует мнение, что первым весенним японским цветком является сакура и именно она символизирует весну, но на самом деле первенство принадлежит именно умэ. Обладая гораздо более богатым ароматом, чем у сакуры, слива символизирует для Японии приход весны.

Соперничая с белизною снега, 
Упавшего с небесной высоты, 
У дома моего 
На ветке сливы зимней 
Цветут сегодня белые цветы!

Отомо Якамоти

Расцвет умэ для японцев сродни русской масленице как символу  прихода весны, а фестиваль «умэ мацури» берет свое начало еще в VIII веке, период Нара. Вообще, фестивали любованием самых разных цветов очень популярны у японцев: любование умэ, сакурой, хризантемой, и каждый из них предполагает соблюдение своих традиций. В этих коротких празднествах воплощена способность японцев отрываться от течения привычных будней только для того, чтобы впустить в жизнь определенную долю гармонии, воссоединившись с природой в процессе ее любования.¹⁷

Следующая за умэ  сакура несет уже несколько иной смысл, чем принято считать в других странах. Дело в том, что период цветения сакуры очень короток – от недели до нескольких часов, а ее красота настолько восхищает японцев, что даже японское слово «хана», что в переводе означает цветок, во многих случаях переводится именно как «сакура». Таким образом, японская вишня являет собой не символ весны, а кратковременность бытия, совершенство красоты, быстротечность любви, что в общем смысле созвучно распространённым в Японии буддийским представлениям о мимолётности жизни.¹⁸ То же самое можно сказать и о цветах пиона. Согласно древним народным представлениям, бабочки, кружащие над цветами пиона, так же как и другие летающие насекомые, даже птицы, – это духи давно умерших людей. Что касается буддийских воззрений, то быстро опадающие лепестки цветов, в особенности пиона, символизируют короткую жизнь и мгновенную смерть. Это излюбленный мотив многих стихотворных произведений буддийского толка. Традиция любования цветами пиона, которая берёт начало в Китае (там пион был не только символом любви и эротики, но и широко употреблялся в медицине как обезболивающее средство), прочно укоренилась в Японии, что нашло воплощение в разнообразных словесных клише и образных выражениях. Так, изящество красавицы сравнивается с великолепием пионов и стройностью лилии: татэба сякуяку, суварэба ботан, аруку сугата ва юрино хана, что в буквальном переводе означает «Встанет – пион белый, сядет – пион розовый, стан – словно цветок лилии».¹⁹