Структура цветочного культурного кода в Японии

План

ВВЕДЕНИЕ..........................................................................................................3

Глава 1. Понятие культурного кода....................................................................4

   1.1 Культура как система закодированной информации..............................4

   1.2 Культурный код как структурная единица в культуре............................9

Глава 2. Цветочный код в Японии....................................................................17

   2.1 Понятие цветочного кода. Цветочная символика Японии....................17

   2.2 Цветы в изобразительном искусстве.......................................................20

   2.3 Цветочный код в традиционных обрядах...............................................23

   2.4 Цветочный код  в поэзии...........................................................................24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................................28

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.................................................................................29

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Данная работа посвящена  одному из важных элементов, составляющих культуру Японии – цветку в контексте культурного развития этой страны. Цель работы – изучить один из тех кодов японской культуры, который менее всего подвергся изменению с течением времени, цветочный код. Культура Японии формировалась в условиях жесткой изоляции вплоть до эры Камакура, что было обусловлено не только желаниями правящей верхушки, но и географическим расположением страны. Таким образом, достаточно продолжительное время она развивалась почти без вмешательства носителей других культур, что позволило создать совершенно неповторимый набор культурных кодов. Среди них цветочный код особенно выделяется своей символичностью и способностью отразить мировоззрение японской нации. Если все феномены культуры рассмотреть как факты коммуникации, как сообщения, то понять их можно лишь в соотнесении с каким-то посредником, потому что связь знаковых систем с отражаемой ими реальностью не является непосредственной. Потребность в таком посреднике обнаруживается тогда, когда различные феномены сравниваются между собой и сводятся в единую систему. Поэтому и необходима система особых смыслоразличимых признаков — кодов культуры.

Рассматривая  цветочный код в культуре Японии, мы неизбежно должны будем принять  его как объект исследования, в  то время как предметом исследования станет структура цветочного кода в  японской культуре. На основании этого мы получаем следующие задачи:

     - рассмотреть понятие культурного  кода;

     - применяя теоретические знания о культурном коде на практике, изучить цветочный код Японии;

Сквозь призму цветочного кода начинается познание окружающего  мира у японских детей: уже с раннего детства они вместе с родителями празднуют ханами, приносят хризантемы на могилы предков и верят, что цветок камелии – бездушная женщина. Такое влияние цветочных образов на развитие японской культуры обуславливает актуальность нашей темы, в особенности учитывая повсеместное проникновение западной культуры в традиционные, неизменные ранее коды. В работе были использованы труды отечественных и переводы трудов зарубежных авторов, специалистов по культурологии, философии, религии и другим областям науки. Кроме этого, в ходе исследования были изучены различные легенды, песни, стихотворения и другие памятники письменного наследия Японии.

Для рассмотрения и анализа структуры выбранного культурного кода оказалось необходимым использовать гносеологический и аксиологический подходы, совместив их с методами анализа и систематизации различной информации. В совокупности оба этих подхода дадут наиболее полное представление о культурном коде в масштабах нации, представляя его с одной стороны как ценно-значимое образование для определенной группы людей, а с другой – рассматривая сквозь призму познания окружающей действительности и получения информации.

Структура курсовой работы обусловлена целью и задачами исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

Глава 1. Понятие культурного  кода.

1.1 Культура  как система закодированной информации

 В современной  философии культуры намечается  разработка методологии исследования  культурного пространства как  целостного явления. Пространства культур как частное явление также является новой стороной изучения культурного феномена. Углубляясь в структуру пространств культур, можем предположить, что частной составляющей этого явления являются культурные коды.

  Прежде чем говорить о культурных кодах, следует определиться с одним из фундаментальных и необходимых для рассмотрения понятий – культурой. На сегодняшний день существует множество подходов к определению этого явления.

Культура    выступает    уникальной    характеристикой    человеческой жизнедеятельности  и  потому  необычайно  разнообразна  в  своих  конкретных проявлениях. С начала 80-х годов специфика  конкретных  проявлений  культуры привлекает  серьезное  внимание  исследователей.  С  этого  времени  активно разрабатываются такие понятия,  как "коммуникативная культура",  "культура человеческих  отношений",  "культура  общения",  "культура  условий  труда", "культура   рабочего   и   свободного   времени",   "культура   управления", "информационная культура".  Не  вдаваясь  в анализ  имеющихся  определений, следует отметить, что одни исследователи связывают культуру с информацией  и знаковыми системами, в которых она закодирована. У других она предстает  как уникальная  технология  человеческой  деятельности.  Третьи  видят   в   ней внебиологическую систему адаптации человека. Четвертые - степень  свободы  в человеческой деятельности. Hаконец, всем  чуть  ли  не  со  школьной  скамьи известно   понимание   культуры   как   совокупности   созданных   человеком материальных  и  духовных  ценностей. В отечественной социальной  философии  пока  нет  единых  общепринятых принципов деления культуры по ее видам. Эти принципы довольно расплывчаты  и неопределенны, что  делает  возможным  множественность  вариантов  названной классификации. Часть ученых осуществляет выделение видов культуры  сообразно видам  человеческой  деятельности.  И,  как  один  из   возможных   аспектов рассмотрения, это вполне  оправдано.  Учитывая  явную  специфику  последних, есть достаточные  основания  для  рассмотрения  культуры  труда  и  культуры досуга,   культуры   экономической   и   культуры   политической,   культуры эстетической  и  культуры  нравственной,  а  также  иных   видов   культуры, связанных со спецификой проявлений тех или иных видов деятельности.  Анализу подлежат  их  содержание,  сущность,  структура,  исторические  типы,   виды взаимосвязи и  взаимовлияния.  Hо  это  лишь  один  из  возможных  принципов выделения. И он не единственный.

Hе меньшие  основания есть и у тех исследователей, которые осуществляют деление  культуры  по  сферам  жизнедеятельности  человека.  В  этом  случае изучаются культура семьи и культура производственного  коллектива,  культура города и культура села и т.д.  Здесь  тоже  явно  выражена  своя  специфика: национальная,   территориальная,   историческая.    Выявляются    конкретный культурный уровень, его критерии, факторы, на  него  влияющие;  определяются возможности приобщения к культурной деятельности; на эмпирическом  материале изучаются  различные  виды  общностей,  в   среде   которых   осуществляется культурная деятельность  индивидов.  При  этом  названный  второй  подход  к делению культуры по ее видам не исключает  первый,  а  дополняет  и  как  бы накладывается на него.

Hе менее правомерен  третий подход к выделению видов культуры.  В его основание закладываются определенные социальные общности.  Тогда  осмыслению и  описанию  подлежит   культура   рабочих   и   колхозников,   фермеров   и предпринимателей, городской  и  сельской  интеллигенции.  В  зависимости  от социальных условий определяется характер  культурной  деятельности,  уровень культурных запросов и возможности для их удовлетворения и развития.

Аналогично  правомерно  выделение  видов  культуры   сообразно   неким профессиональным    общностям.    В    литературе,    особенно    конкретно-социологического  характера,  нередко встречаются исследования   культуры, культурного уровня и культурной деятельности учащихся и студентов, врачей  и учителей, инженеров и техников.  За  основание  для  деления  можно  принять какие-либо  социально-демографические  параметры.  Ученые,  занявшие   такую позицию, исследуют и сопоставляют, например, культуру  молодежи  и  культуру людей взрослого возраста, культуру мужчин и культуру женщин и т.д. В  качестве  основания  деления  можно   рассматривать   происхождение культуры, ее генезис. Этот аспект позволяет вести речь о  культуре  народной и   профессиональной,   их   специфике   и   зависимости,    закономерностях формирования  и  развития.  По  степени  общности  логично  и  целесообразно выделяется общая  культура,  характерная  для  всего  общества,  и  культура профессиональная, присущая лишь людям данного рода занятий. Разумеется, семь перечисленных вариантов подхода к делению культуры по видам, при всем различии исходных оснований,  не  только  не  исключают,  но дополняют и конкретизируют друг друга. 

Культура представляет  собой  сложноорганизованную  систему,  элементы которой не просто множественны, но тесно переплетены  и  взаимосвязаны.  Как любая система, она может быть структурирована по  различным  основаниям.  По носителю  культура  делится  на  культуру  общечеловеческую  (или  мировую); национальную;   культуру   социальной    группы    (классовую,    сословную, профессиональную, молодежную, ибо понятно что культура  дворянская  весьма отличалась от культуры буржуазной, а культура молодежная - от культуры  тех, кому далеко за пятьдесят); территориальную (одно дело -  культура  городская и иное - сельская); культуру малой группы (формальной или неформальной)  и культуру отдельного человека. По источникам  формирования  следует  разделить  культуру  народную  и профессиональную. Hародная  культура  ярче  всего  представлена  фольклором, хотя и далеко не исчерпывается им.  Она  не  имеет  явного  и  определенного автора (потому и говорится  о  "народной  этике",  "народных  инструментах", "народном спорте", народной медицине",  "народной  педагогике"  и  т.д.)  и передается из поколения в  поколение,  постоянно  дополняясь,  обогащаясь  и модифицируясь.  Следует  отметить,   что   в   прошлом   народная   культура противопоставлялась культуре профессиональной  как  нечто  "второсортное"  и  недостойное внимания образованного человека. Интерес к ней  появляется  лишь с эпохи нового времени¹

Профессиональная культура создается людьми,  профессионально  занятыми данной  сферой  деятельности  и,   как   правило,   прошедшими   специальную подготовку к ней. Принадлежность результатов их деятельности тому или  иному автору строго фиксирована и юридически защищена авторским  правом  от  любых позднейших изменений и модификаций кем-либо другим.

Сравнительно  недавно в  оборот  вошло  и  еще  одно  значение  понятия "профессиональная  культура",  рассматриваемое в паре  с понятием  "общая культура  личности".  Общая  культура  включает   в   себя   те   этические, общеобразовательные, религиозные и прочие знания, которыми  должен  обладать и руководствоваться в своей деятельности каждый член общества,  невзирая  на его профессиональную  принадлежность. Hаконец, культуру можно структурировать по ее видам.  Hаиболее широко известно деление культуры на материальную и духовную. К  первой  традиционно относят культуру материального  производства;  материальную  культуру  быта, под которой понимается  культура  среды  обитания  и  культура  отношения  к вещам; а также культуру отношения человека к собственному  телу  -  культуру физическую.  К  духовной  культуре  причисляют  культуру   интеллектуальную, нравственную, правовую, художественную и религиозную, Hо  противопоставление материальной  и  духовной  культуры  весьма  условно,  ибо,  так  называемая материальная культура только потому есть культура, что она  в  то  же  время  духовна.

Нас будет интересовать культура как информация и знаковая система, в которых она закодирована.

Одним из первых, кто обратил серьезное внимание на знаковый характер культуры, был  Э. Касссирер (1874 - 1945). По мнению Кассирера, вся человеческая деятельность носит  символический характер. Из этого  положения им делается вывод о  том, что сущностью человека является способность к созданию символов (семиотика).

"Человек  живет отныне не только в  физическом, но и в символическом  универсуме. Язык, миф, искусство,  религия — части этого универсума, те разные нити, из которых  сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека. Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, человек постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так обстоит дело не только в теоретической, но и в практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез. «То, что мешает человеку и тревожит его, — говорил Эпиктет, — это не вещи, а его мнения и фантазии о вещах».²

 С точки зрения Э. Касирера, поскольку человек живет в культуре, он может быть определен как «существо символическое» — animal simbolicum [2]. Однако ранее Кассирера значение символической стороны культуры подчеркивал П. Флоренский. В книге «Столп и утверждение истины» (1914) он писал, что символы — «органы нашего общения с реальностью. Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания. Изображением мы видим реальность, а именем — слышим ее; символы — это отверстия, пробитые в нашей субъективности».³ Несмотря на серьезные различия между концепциями Э. Кассирера и П. Флоренского (гносеологизм Э. Кассирера и онтологизм П. Флоренского), их объединяет подход к культуре как к явлению по своей сути символическому. Понятие символа рассматривается при этом исключительно широко. Для символа не обязательно прямое сходство с отображаемой реальностью. Например, слово не имеет подобия с тем, что оно обозначает: ни звучание, ни написание слова не имеют ничего общего с тем предметом, который словом обозначается. Символ и есть знак, для которого сходство с обозначаемым предметом не обязательно или не имеет существенного значения.

Трактовка культуры как явления символического, во-первых, означает, что, живя в культуре, мы живем в мире символов; они окружают нас со всех сторон: от знаков дорожного движения до произведений науки и искусства. Символическую сторону имеет каждый жест, каждое человеческое действие. Во-вторых (и это более важно), символическая концепция культуры утверждает, что призвание культурного творчества не в том, чтобы создавать подобия уже известных предметов, а в том, чтобы преображать мир, наделять его новыми смыслами. В этом пункте рассматриваемая концепция прямо противоположна получившей в нашей стране широкое распространение теории отражения. В отличие от последней, символическая концепция делает акцент на неподобии, на несходстве продуктов культурного творчества с их прообразами. С этой точки зрения главное, например, в произведении искусства состоит не в том, что художник повторил в изображаемой натуре, а в том, что он привнес по сравнению с известным. Узнаваемость образа лишь повод, чтобы выразить неизвестное. Культура — это не простое удвоение мира, а его преображение. В-третьих, в силу символической сущности культура неустранимо условна. Об условности современной науки мы уже говорили в связи с субъектностью научного знания. Еще более ярко выражена условность в произведении искусства. В самом деле, воспринимая, например, театральный спектакль, мы отдаем себе отчет в том, что происходящее на сцене имеет условный характер, т.е. происходит «не по-настоящему».

Наличие условности определяет наличие рамки — границы, отделяющей произведение от жизни. Сцена  и зрительный зал, художественное полотно и зритель, телевизионный или киноэкран, экспозиция музея — все имеет свою меру условности, а следовательно, меру отделенности и отдаленности от жизни. В силу символической условности культура оказывается не преображением жизни как таковой, а творчеством произведений — преображением не реальным, а воображаемым.