Концептуальное направление в дизайне одежды ХХ – начала XXI вв

Концептуальные костюмы  от-кутюр представляют повышенный интерес  для коллекционеров и, как правило, после показа на модном подиуме демонстрируются в музейных экспозициях. М. Уилсон, куратор Музея Гронингена (Нидерланды) предложил выделить дизайнерскому дуэту Виктор и Рольф стипендию и заключить договор, согласно которому он мог бы приобретать их работы для постоянной коллекции музея. В 2000 г. в Музее Гронингена впервые были выставлены 28 платьев из пяти разных коллекций дизайнеров.

Ретроспективная выставка работ Х. Чалаяна «Путешествие из моды и обратно» (Лондонский Музей  дизайна, 22.01.2009 – 17.05.2009) охватывала 15 лет  творчества работы дизайнера. В экспозиции были выставлены костюмы из дерева, стекловолокна и пластика. Выставка, посвящённая 20-летнему юбилею модного дома «Мэйсон Мартин Маржиела», проходила в Музее моды в Антверпене и представляла фотографии и объекты творчества художника, раскрывающие всю творческую биографию мастера (MAISON MARTIN MARGIELA ‘20’.12.09.2008 – 08.02.2009).

Пограничное положение концептуального  костюма от-кутюр между созданием  произведения искусства и проектированием  одежды позволяет рассматривать  его как объект арт-дизайна. Арт-дизайн – специфическая область дизайн-проектирования, соединяющая приемы авангардного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих художественно-культурной ценностью. Рассматривая концептуальный костюм от-кутюр, можно настаивать на введении понятия «арт-объект» в модную индустрию. Арт-объект в моде – это концептуальный костюм, выполненный в единственном экземпляре, произведение авангардного искусства, которое, как правило, создаётся для демонстрации на подиуме или экспонирования в музее. Особенность концептуального модного арт-объекта заключается в том, что его можно надеть. В зарубежном искусствоведении, в частности в монографии М. Левентон (Artwear, 2005), это понятие описывается словосочетанием «носибельное искусство» (Wearable Art).

В создании концептуальной одежды прет-а-порте соединяются задачи проектирования костюма от-кутюр и технические возможности массового производства предметов одежды. Специфика этой категории модного костюма заключается в том, что для серийного производства одежды, обладающей авторской художественной или философской идеей, мастера разрабатывают и активно применяют инновационные способы создания костюма. Дизайн-студии японских модельеров И. Мияке, Р. Кавакубо, Ю. Ватанабе можно сравнить с экспериментальными лабораториями.

Концептуальные костюмы прет-а-порте  всегда отражают уровень развития технической  базы моделирования костюма. В то время как арт-объекты, не преследуя  задачи дальнейшего серийного воспроизводства, могут создаваться из нетрадиционных материалов или очень дорогого инновационного текстиля, проектирование одежды прет-а-порте всегда ограничено рамками средней ценовой категории костюма. В линии костюмов «Кусок ткани» (A-POC, A Piece of Cloth – Кусок ткани) И. Мияке создаёт одежду из плоского трубообразного полотна с применением компьютерных технологий. Дизайнер подчёркивает, что новаторский способ создания костюма в сравнении с другими методами изготовления костюма выступает самым экономичным вариантом проектирования костюма.

Отсутствие эпатажной сверхзадачи отличает концептуальный костюм прет-а-порте от модного арт-объекта. Костюм прет-а-порте проектируется для реального потребителя, который будет носить костюм в повседневной жизни.

Глава II. История развития концептуального направления дизайна одежды в истории костюма (сер. XIX – нач. XXI вв.)

Во второй главе рассматривается генезис и эволюция феномена концептуального костюма. Показывается влияние авангардных течений изобразительного искусства на развитие дизайна костюма, выделяются основные исторические этапы формирования концептуального направления в дизайне костюма.

2.1. Художественные истоки современного концептуального костюма

Первые опыты концептуального моделирования восходят к западноевропейскому искусству сер. XIX вв. В ответ на механизацию и производство дешёвых товаров английские художники искали вдохновение в искусстве раннего возрождения. Желая добиться целостности живописной картины, мастера изучали костюмы, изображённые на полотнах средневековья, затем создавали копии костюмов, которые включали в свои изображения. Дж. Милле, У. Хант, Д. Россетти предлагали своим близким носить костюмы стилей более ранних эпох.

У. Моррис также был против объёмных, стесняющих конструкций костюма викторианской эпохи. Его супруга предпочитала простые платья без корсетов и обручей. На фотографии 1865 г. Ж. Моррис представляет идеальный образец стиля, волосы свободно спадают вниз, платье задрапировано в естественные складки.

В дизайнерском творчестве Г. Климта и Э. Флегель, А. Ван де Вельде и Л. Бакста прослеживаются идеи создания концептуального костюма, создающегося в гармонии с пластической культурой.

В нач. ХХ в. линия концептуального  костюма развивалась по аналогии с линией авангардного искусства. Художественные концепции футуристов послужили  источником для создания модного  костюма, в котором на первый план выдвигались знаковая и художественная выразительность. Итальянский футурист Джакомо Балла (1871–1958) в моделировании одежды использовал язык его станковых вещей, где основные элементы футуристической живописи соединялись с движением человека в реальной жизни. Футуристическая одежда Дж. Балла должна была быть динамичной, легко трансформируемой, крайне красочной.

Для создания костюмов Ф. Т. Маринетти, Ф. Деперо и Ф. Канджулло  предлагали использовать не традиционные материалы – бумагу, солому, мешковину, резину, металл и пластик. Коричневые, чёрные и серые цвета считались классическими и заменялись яркими, флуоресцентными, мерцающими, энергичными красками. В отличие от русских художников, итальянским футуристам удалось издать ряд манифестов. Первые манифесты были составлены в 1914 г. Дж. Бала (“The Anti-Neutral Clothing: Futurist Manifesto” и “Futurist Manifesto of Men’s Clothing”); манифест посвящённый женскому футуристическому костюму (“Manifesto of Futurist Women’s Fashion”) был написан В. Фани в1920 г.; в 1932 г. Э. и Р. Михаэле написали манифест о мужской моде (“Manifesto to Change Men’s Fashion”); Ф. Т. Маринетти в соавторстве с Э. Прамполини и футуристами второго поколения издали манифест об итальянской шляпе (“Futurist Manifesto: The Italian Hat” ) и в 1933 г. был сформулирован манифест об итальянском галстуке (“Futurist Manifesto: The Italian Tie”) Р. ди Боссо и И. Скурто. Написание манифестов, посвящённых теории модного костюма свидетельствует об осмыслении форм одежды как объектов искусства.

В то же время Дж. Балла  в первом манифесте 1914 г. писал о необходимости создания легко воспроизводящейся одежды, а Э. Михаэле предложил проект утилитарной одежды «ТуТа» (“TuTa”, 1918) как доступной униформы, которая благодаря простому крою может быть изготовлена в домашних условиях.

Русские конструктивисты также искали возможности серийного изготовления предметов одежды, наделённой художественной идеей и отвечающей требованиям социального заказа. Среди первых художников наиболее известны В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, Л. Лисицкий, А. Экстер, братья В. и Г. Стенберги, В. Степанова. Конструктивисты выделяли три типа моделируемой одежды: прозодежда, спортодежда и спецодежда.

Абсурдистские идеи и  эпатаж, присущие искусству сюрреализма, дали возможность создавать костюм, в котором практическая функция уступала место эстетической, даже сценической ориентированности одежды. Кутюрье Эльза Скьяпарелли (1890 – 1973) впервые перенесла художественные принципы сюрреализма на искусство одежды прет-а-порте. Э. Скьяпарелли создавала коллекции в сотрудничестве с людьми искусства Ж. Кокто, С. Дали, К. ван Донгеном. Во 2-й пол. 1910-х гг. в Нью-Йорке художница общалась с Ф. Пикабиа, который познакомил её с М. Реем и художником М. Дюшампом.

В творчестве Э. Скьяпарелли  можно видеть рождение феномена арт-объекта в дизайне костюма. Костюмы, которые создавала дизайнер, напоминали объекты, заимствованные с полотен сюрреалистов. Например, «Шляпа – туфля» (Shoehat, 1937 – 1938), «Платье с лобстером» (Lobster Dress, 1937) из шёлка и органзы с изображением огромного лобстера с веточками петрушки или пальто с карманами в виде выдвижных ящиков от комода – любимый образ С. Дали (Desk Jacket,1936).

В период с сер. XIX до сер. ХХ вв. появились истоки концептуального направления в дизайне костюма. Итальянские футуристы и русские конструктивисты искали возможности создания одежды наделённой художественной идей в условиях массового производства. Можно сказать, что в этих проектах появляются основы проектирования концептуального костюма прет-а-порте. Творчество Э. Скьяпарелли представляет пример воплощения сюрреалистических идей в дизайне одежды, что приравнивает её костюмы к арт-объектам.

2.2. Влияние эстетики постмодернизма  на дизайн костюма

В период между 1965 и 1975 гг. в зарубежной модной индустрии  произошли значительные изменения. Появились новые модные марки, стилисты-фрилансеры, магазины модной одежды и аксессуаров. Во Франции мода стала более демократичной и доступной. В 1973 г. был создан синдикат моды прет-а-порте (Syndicated Chamber of Pret-a-porte for Couturies and Creators of Fashion), что являлось следствием увеличения востребованности коллекций одежды «готового платья». Индустрия прет-а-порте базировалась на инновационных технологиях производства одежды, которые могли обеспечить модной одеждой большое количество потребителей. В этот период линия концептуального дизайна расширяет сферу своего влияния до одежды массового производства. В сфере моды на первый план выходит личность дизайнера, чьё индивидуальное творчество может послужить началом нового направления моды.

В 1964 г. американский дизайнер Руди Гернрайх (1922 – 1985) представил купальный костюм без верха, топлес – «монокини». Дизайнер решил, что в мире, где господствует свобода духа и женская эмансипация, ходить с обнажённой грудью вполне естественно. Появление купальника топлес можно назвать демонстрацией новой концепции «осознание тела», характерной для свободной молодёжи 1960-х гг.

В 1960-х гг. «стилистические  намёки» на космические полёты стали  неотъемлемой частью моды и предметного  формообразования. В 1964 г. французский Кутюрье Андре Курреж (р. 1923) представил коллекцию молодёжных костюмов, выполненную в космическом стиле, под названием «Космическая эра» (Space Age). Чтобы подчеркнуть «космическую» идею коллекции дизайнер включал в ансамбли элементы экипировки астронавта, а именно шлем и защитные очки; коллекции изображали современный дизайн костюма в серебре и белом пи-ви-си – синтетическом материале, используемом для изготовления плащей или хозяйственных сумок.

А. Курреж считал, что  основа успешного дизайна заключается в понимании функции, за практичностью и удобством обязательно последует красивая форма. Точность и простота его одежды является результатом применения математического метода проектирования, использования основных геометрических форм – способ моделирования, заимствованный у школы Баухауза и русских конструктивистов. Выразительность структуры и чистоты форм является результатом увлечённости архитектурой, в частности работами Ле Корбюзье и Э. Сааринена. Модельер считал, что строительство зданий и моделирование одежды имеет много общего.

Пако Рабан (р. 1934) в 1965 г. показал коллекцию из двенадцати современных платьев «Не пригодных для ношения» (Unwearables) сделанных из пластиковых пластинок. В 1966 г. модельер открыл свой первый магазин, благодаря чему и получил международную известность. В магазине можно было найти платья из пластика, солнечные очки и драгоценности, изготовленные из пластика основных цветов спектра. Модельер был уверен в том, что прогресс дизайна модной одежды заключается в открытии новых границ моды и применении новых материалов, в противоположность старому методу моделирования, а именно перемещению основных конструктивных линий от сезона к сезону.

Духовные искания общества 2-й пол. ХХ в. оказывают принципиальное влияние на эволюцию авангардного костюма. Поэтому для рассмотрения феномена концептуального дизайна необходимо обратиться к философии и эстетике постмодерна. Для философии постмодернизма характерно отсутствие общезначимой рациональной истины, предметную культуру этого периода отличает отсутствие стилевой целостности.

Для модной индустрии  этого времени характерно хаотичное  появление новых формальных языков, которые связаны с разными  стилевыми направлениями, сосуществующими в моде одновременно. Во 2-й пол. ХХ в. расширяется география моды, ускоряется смена модных тенденций, и наконец, формируется новая парадигма моды, которую определяют вкусы и предпочтения молодого поколения. Основной особенностью проявления постмодернизма в дизайне костюма является превращение «антистиля» в стилевое направление. Именно явления «антистиля» и «антимоды» будут определять дальнейшее развитие феномена дизайна концептуального костюма.

2.3. Мода рубежа ХХ-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании

На рубеже ХХ – XXI вв. проектирование концептуального костюма становится одним из актуальных направлений в дизайне одежды. Концептуальная линия проектирования костюма распространяется в модной индустрии разных стран, но наиболее заметные концептуальные течения развиваются в Японии, Бельгии и Дании и они требуют отдельного рассмотрения.

В 1980-е гг. новое поколение  японских дизайнеров (И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото) представило идею костюма, которая базировалась на национальной художественной культуре. Традиции японского искусства нашли отражение в конструкциях, силуэтах, формах, печати и комбинации материалов.

Так Йоджи Ямомото (р. 1943) в силуэте ансамбля из брюк и пиджака (кол. о-з. 2006) с декоративными, нефункциональными рукавами использовал принцип кимоно. Костюмы Иссея Мияке (р. 1938) это своего рода «манипуляции и метаморфозы» традиционной японской одежды. В сериях костюмов «Складки, пожалуйста» (Pleats Please) и «Кусок ткани» он развивает идею понятия «ма» (неповторимого индивидуального пространства человека). Японские дизайнеры взамен традиционной комбинаторики предложили активное экспериментирование с концепциями, объёмами, пропорциями, материалами костюма.

Концептуальная форма  творчества японцев послужила фундаментом  для успешных разработок дизайнеров из Бельгии, которые оспорили каноны французской системы моды. В течение двух последних десятилетий оценка бельгийского дизайна кардинально изменилась: если раньше его определяли как авангардный то в нач. ХХ в. он признан классическим.

В бельгийской школе  дизайна концептуального костюма можно выделить три поколения. Первое – представляет М. Маржиела. В полемике с культом статуса, характерным для модной индустрии 1980-х гг., дизайнер предложил концепцию стирания образа бренда, которую последовательно воплощал во всех коллекциях.

Второе поколение представлено «антверпенской шестёркой» – выпускниками королевской академии изящных искусств Антверпена: это Ан Демельмейстер (р. 1959), Дирк Биккембергс (р. 1962), Вальтер ван Бейрендонк (р. 1957), Дирк ван Саени, Дрес ван Нотен (р. 1958) и Марина Йи. В 1987 г. они показали на неделе моды в Лондоне свои концептуальные коллекции, объединённые идеей отсутствия чёткой граница между модой и искусством в дизайне костюма.

В третье поколение вошли дуэт «АФ Вандеворст» (A.F. Vandevorst, 1987. Ан Вандеворст, р. 1968 и Филип Арикс, р. 1971) и дизайнер Бернхард Виллхелм (р. 1972). Весь процесс создания коллекции – от её идеи до презентации – они рассматривают в ракурсе игры, определённого ритуала, подчинённого заданной сквозной интриге. Например, у дуэта АФ Вандеворст дизайнерскую концептуальную игру определяет медицинский мотив.