Искусство публичного выступления и дискуссии

Две стороны знака нельзя разделить точно так же, как нельзя разделить лицевую и оборотную стороны листа бумаги. Схема знака — круг с чертой, проведенной по диаметру.

 

 

 

 

 

 

 

Естественные языки в отношении определения знака отличаются от всех прочих знаковых систем тем, что знак в них определяется не как двойка: означаемое — означающее, а как упорядоченная тройка:

Z = <X, “X”, åx>,

где под åx понимается синтактика — совокупность таких сведений о возможных сочетаниях пары означающее — означаемое со всеми другими подобными парами и о "поведении" означающих в этих сочетаниях, которые не могут быть полностью выведены из означающего или из означаемого. Иначе говоря, синтактикой описывается нестандартная сочетаемость (И.А. Мельчук). Примеры типических компонентов синтактики: часть речи, грамматический род существительных или управление глагола (в таком языке, как русский), тип склонения или спряжения, указание о чередовании.

Между синтактикой, с одной стороны, и означающим и означаемым, с другой, существуют очевидные корреляции. Так, во французском языке род существительного зависит от фонемного состава основы: основы с исходом на шумный согласный относятся преимущественно к женскому роду. В то же время во многих языках род существительного зависит и от смысла: в частности, названия существительных женского пола обычно бывают женского рода и т.п. Тем не менее подобные корреляции носят, как правило, не абсолютный, а статистический характер. Сравним хотя бы общеизвестные немецкие слова "das Weib" (женщина) и "das Mädchen" (девушка), которые относятся к среднему роду. Такие примеры не препятствуют принципиальному отграничению синтактики как совокупности сведений о нестандартной, непредсказуемой сочетаемости.

Примеры основных типов языковых знаков: морфы, словоформы, синтагмы.

Примеры основных типов языковых не-знаков: звуки и фонемы, так как они не имеют означаемого; семы, так как они не имеют означающего. Л. Ельмслев называл звуки, фонемы и семы фигурами.

Морфемы и лексемы — не знаки, а множества знаков.

Искусственные формальные знаковые системы — вроде языков математической логики или языков программирования — практически не имеют синтактик. Правила комбинирования символов в этих языках, т.е. образования правильных выражений, формулируются исключительно на основе смыслового содержания этих символов. Тем самым в искусственных формальных языках вся сочетаемость является стандартной, т.е. семантически обусловленной.

Семиотика как наука развивается по нескольким направлениям. Первое направление исследует системы, основанные на знаках натуральных, т.е. важных для самого существования организма, биологически релевантных (биосемиотика). Отправной точкой биосемиотики является изучение систем коммуникации животных. Она опирается на биологию вообще (Хокетт, Жинкин и др.). Второе направление ориентируется на антропологию и этнографию, т.е. изучение примитивных и высокоразвитых обществ, на социальную психологию, философию и литературу (этносемиотика; Леви-Стросс, Лотман, Фуко и др.). Третье направление изучает естественный язык и исследует другие знаковые системы постольку, поскольку они: а) функционируют параллельно с речью (паралингвистика, т.е. Body Language; см. выше); б) компенсируют речь (выразительная стилистическая интонация, типографские шрифты); в) видоизменяют ее функции и ее знаковый характер (например, художественная речь). Также это направление изучает различные семьи искусственных языков (информационных, информационно-логических, языков программирования и др.) и занимается проблемами моделирования естественных языков (лингвосемиотика). Четвертое направление изучает лишь наиболее общие свойства и отношения, характеризующие таковые системы, независимо от их материального воплощения. В рамках этого направления создается наиболее абстрактная, логико-математическая теория знаковых систем, и поэтому ее можно назвать абстрактной семиотикой (Карнап, Горский и др.).

В принципе можно было бы выделить пятое направление, которое занимается семиотикой в связи с кибернетикой и теорией информации. Этот раздел можно было бы назвать кибернетической семиотикой, но скорее это раздел самой кибернетики (Клаус, Земан, Моль, Вяч.Вс. Иванов и др.)

Мы будем рассматривать преимущественно положения четвертого и третьего направлений в развитии семиотики, т.е. общей семиотики и лингвосемиотики как наиболее важные для понимания основ речевой коммуникации.

Однако в область исследования семиотики как науки входят любые таковые системы, имеющие самую разную материальную природу и воздействующие на разные анализаторы в восприятии:

1) звук (устная речь, музыка, азбука  Морзе и т.д.); воспринимающий анализатор — слуховой;

2) графика (алфавит, живопись, фотография, стенография, общенаучные символы, ноты, топографические карты, иероглифы и т.д.); воспринимающий анализатор — зрительный;

3) движение (танец, BL, язык глухонемых, положение рук регулировщика и т.д.); воспринимающий анализатор — зрительный;

4) запах (духи и др.); воспринимающий  анализатор — обонятельный;

5) цвет (белый цвет у мусульман  — символ смерти, у христиан  ту же функцию выполняет черный  цвет; светофор и др.); воспринимающий  анализатор — зрительный;

6) форма (соотношение выпуклостей и впадин в алфавите слепых и др.); воспринимающий анализатор — тактильный, осязательный;

7) предметность (елка в европейском  доме в декабре как символ  Рождества, обручальное кольцо как  символ верности и др.); воспринимающий  анализатор — зрительный;

8) материал (золото как символ богатства, одежда из черной кожи с заклепками, так называемая "косуха", — как символ принадлежности к клану любителей hard rock или heavy metal и др.); воспринимающий анализатор — зрительный;

9) поступок (обряд помолвки как  знак обещания вступить в брак и т.д.); воспринимающие анализаторы могут быть разные, но, как правило, зрительный.

Сделаем несколько комментариев.

1. Что является означаемым произведения  искусства (в частности, изобразительного) как знака? Глядя на живописное  полотно, выполненное в реалистической манере, становится понятно, что оно, как правило, похоже на изображаемый объект, на натуру. Абстрактное искусство в минимальной степени напоминает объекты, которые переданы. Однако очевидно, что любое искусство — знаковая система.

Следовательно, признак подобия не входит в определение изобразительного искусства. Человек, нарисовавший очень похоже слона, художественного произведения не создал. Фотография, если она передает натуру и больше ничего, искусством не является (например, фотография на паспорт). Материальным выражением живописного полотна является набор красок и линий, но они символизируют не конкретный предмет, а внутренний мир человека, который создает произведение искусства, а точнее, образ в сознании этого человека, ассоциативно связанный с конкретным предметом, событием и т.д. Например, на картине изображен дом — он символизирует ассоциативное представление о доме: может быть, воспоминание детства, ностальгические ощущения и т.д., т.е. то состояние души, которое испытывал художник, работая над полотном. Это становится совершенно очевидным, скажем, в национальном музее живописи и скульптуры "Прадо" в Мадриде, где экспонируется крупнейшая в мире коллекция произведений великого испанского художника, больного шизофренией, — Ф. Гойи, расположенная очень продуманно: на первом этаже картины придворного художника, респектабельного, спокойного, уверенного в себе, а в подвале — больного человека с "перевернутым" сознанием, символизируемым фразой: "сон разума порождает чудовищ". Даже не вглядываясь в сюжет картин, зритель понимает, что эти две экспозиции представляют собой два разных состояния психики, два разных внутренних мира, как бы двух разных людей — здорового и больного (психическое заболевание проявлялось у Гойи в середине жизни, когда он уже был зрелым и признанным художником). Сам художник, его личность, система интеллектуальных и чувственных ассоциаций этого человека и есть смысл его картин.

Сравним двух художников, которые писали с натуры, — И.И. Шишкина и Ван Гога. Когда смотришь на произведения Шишкина, становится понятно, что они символизируют лес, это конкретные картины лесного бора (ассоциативно связанные со светом, звуками и запахами, которые ощущает человек, находясь в лесу). Если же посмотреть на букет цветов, написанный Ван Гогом, становится очевидным, что это полотно символизирует не конкретный букет цветов, а символизирует состояние, которое навеяно (возможно, цветами, но необязательно) художнику и которое он передал в этом полотне. Поэтому произведения Шишкина канонически не считаются живописью, а самого автора называют "рисовальщиком" или фотографом, а произведения Ван Гога никто не рискнет назвать нехудожественными (сегодня Ван Гог — самый "дорогой" художник в мире: его произведения оцениваются в баснословные суммы денег).

Планом содержания любого произведения искусства является определенный блок сознания (или бессознательного) автора.

Музыка, например, выражает настроение, т.е. значением музыкальной фразы является настроение, психологическое состояние автора в то время, когда он писал эту фразу. Это состояние может быть выражено лучше или хуже, т.е. с разной степенью адекватности, и, таким образом, лучше или хуже понимается слушателем, давая ему простор для интерпретации. Тем не менее бравурная, парадная музыка мало кем интерпретируется как траурная и печальная. Психическое состояние человека, который писал музыку, обычно бывает передано в ней музыкальным рядом достаточно адекватно.

Важно понять, что планом содержания знаков в искусстве являются не денотаты, а сознательные и бессознательные образы в мозгу конкретного человека как отражение индивидуального мировосприятия, т.е. эманация психической деятельности индивида.

Коль скоро это так, нет никаких оснований считать, что искусство должно быть реалистичным, т.е. адресовывать к тому конкретному (вещи, человеку, предмету, событию и т.д.), что навеяло настроение. Это конкретное совсем необязательно должно быть изображено для выражения внутреннего состояния. Могут быть изображены только линии и пятна — разницы нет. В этом отношении произведения Ван Гога не отличаются от полностью абстрактных произведений В.В. Кандинского: и те, и другие выражают внутреннее состояние художника. В первом случае дана как бы переадресация через денотат, причем у Ван Гога — сознательно неверная: художник как бы "запутывает" своего зрителя; ощущается, что реальные цветы совсем "ни при чем"; у других художников переадресация может быть более адекватной (например у О. Ренуара), в этом случае художник как бы помогает зрителю, дает ему подсказку, поэтому чем полотно более реалистично, тем легче оно воспринимается, особенно неподготовленным зрителем. У Кандинского такой переадресации нет.

Ценность произведения искусства зависит от глубины внутреннего мира автора и от того, как этот внутренний мир выражен: можно его понять или это сделать затруднительно.

Конечно, в случае абстрактного искусства зрителю необходимо знание того, как трактуются конкретным художником определенные линии или цвета (т.е. "словаря" художника). Иногда такой словарь составляет основу меморандума целой группы художников (например, художников, относившихся к авангардному направлению супрематизма во главе с К.С. Малевичем).

Разложить живописное полотно на элементарные знаки невозможно. Таким образом, картина — это не текст или текст, состоящий из одного знака.

Итак, семиотические системы делятся еще по возможности/невозможности передачи информации с помощью линейно упорядоченных в тексте знаков.

Если проанализировать собрание сочинений одного автора (например, все полотна художника или все музыкальные произведения, созданные композитором), то есть ли основания предполагать, что означаемым этого совокупного знака является весь внутренний мир автора? Является ли последовательность вывешенных в галерее картин одного художника текстом, состоящим из многих знаков, — это вопрос, требующий анализа. С одной стороны, кажется, что каждое следующее полотно передает нечто новое в психологическом состоянии и внутреннем мире художника, и этот мир в полной мере выражается только в совокупности полотен, им созданных. Тогда выставка картин — это текст, членимый на знаки. Но есть другая точка зрения: художник всегда пишет одно и то же состояние, типичное для него как для личности (А.К. Жолковский). Тогда, переходя от одной картины к другой, вы не получаете новой информации, вы можете только получить ту же информацию более эффективным способом. При такой трактовке выставка картин не является членораздельным текстом.

2. Что является означаемым запаха  как знака? Здесь есть известные тонкости, не всеми понимаемые. Например, запах духов. Конечно, это знак. Какой смысл может нести запах, и в частности, запах духов? Настроение, состояние души. Отсюда делается вывод, что духи существуют для воздействия не столько на других людей (как принято думать), сколько на себя самого: они формируют то состояние души, которое человек хочет испытать. Разные духи формируют разные состояния. Один класс духов способствует эротическому состоянию. Есть духи, которые стимулируют агрессивность (человек, надушенный такими духами, начинает испытывать эту эмоцию, которая ему необходима, скажем, для особого разговора с другим человеком). Существуют духи, стимулирующие релаксацию, размышления и раздумья. Большая группа духов является допингом для нервной системы (человек, надушенный такими духами, испытывает "боевой задор", в нем появляется особая энергетика, позволяющая ему активно функционировать). Этот запах как бы стимулирует "пружинящую походку" в течение дня.