Значимость историко-педагогических знанй и умений в области музыкального образования для учителя музыки

Первая задача: формирование эмоционального отношения к музыке на основе ее восприятия.

В соответствии с ней у  школьников необходимо 1) развивать  эмоциональную отзывчивость на музыку, музыкальное чувство, тонкость эмоционального проникновения в образную сферу  музыки; 2) пробуждать активное стремление к усвоению знаний, приобретению умений и навыков, желание слушать и  исполнять музыку; 3) пробуждать интерес  к выявлению связей между уроками  музыки и жизнью.

Вторая задача: формирование осознанного отношения к музыке.

Эта задача означает, что  школьнику необходимо приобрести опыт осознанного восприятия произведений: 1) уметь применять музыкальные  знания; 2) не только чувствовать, но и  понимать характер музыкальных образов, логику их развития, жизненность его  содержания.

Решение данной задачи связано  с формированием у учащихся художественного  мышления, с умением самостоятельно применять знания в новых ситуациях.

Обе задачи реализуются в  единстве: сознательное отношение к  музыке формируется на основе опыта  эмоционального, образного ее восприятия, и наоборот.

Третья задача: формирование деятельно-практического отношения  к музыке в процессе ее исполнения, прежде всего хорового пения, как  наиболее доступной формы музицирования.

Решение данной задачи предусматривает  развитие у школьников конкретных музыкально-слуховых представлений и исполнительских  навыков в процессе восприятия музыки.

Важно предоставить учащимся широкую возможность почувствовать  себя внутренне сопричастными процессу музыкального творчества, воплощения художественного образа. Эта сторона  музыкального обучения особенно близка младшим школьникам.

В практике музыкальных занятий  все эти задачи взаимосвязаны. Нельзя выделить ни одну из них, не затронув ее связи с другими. Однако выделение  этих трех задач для учителя необходимо: они являются основой для выявления  исходного уровня музыкального опыта  учащихся, фиксации промежуточных ступеней их музыкального развития, результатов  формирования музыкальной культуры в условиях обучения в школе.

Как попытка выхода к единому  целостному уроку искусства предстала  в 70 — 80-х гг. программа по музыке, разработанная коллективом авторов  под руководством Д. Б. Кабалевского. Наибольшей удачей разработчиков стала  программа начальной школы —  первых трех лет обучения школьников. Убедительны формулировки тем, их последовательность и содержание. Именно здесь раскрываются сущностные свойства музыки: жанровые основы музыкального тематизма и  жанровые особенности музыки: интонационность, принципы музыкального развития, значение музыкальных выразительных средств в создании образного строя музыкального» произведения и т. д.

Положительной стороной тематического  содержания программы являются последовательное раскрытие специфики музыки, идея о взаимодействии различных видов  искусства, интересные дидактические  находки для объяснения сущностных свойств музыкального искусства (объяснение в доступной для учащихся форме  жанровой основы музыки, жанрового  содержания через понятие «трех  китов»), внимание к вопросам музыкального отражения и коммуникации. В основу методической системы Кабалевского лег тезис о том, что музыка должна быть не изучаемым, а наблюдаемым  явлением, обоснованный тем, что основные цели занятий музыкой в школе  — общедуховное развитие учащихся на основе их общения с музыкой и обретение музыкальной культуры. В дальнейшем такая направленность педагогических поисков получила название «педагогика искусства» или художественная педагогика».

Программа Кабалевского, по-прежнему широко используется в нашей стране. Она является отправной точкой для  разработки новых программ по музыке.

В настоящее время музыкальная  педагогика опирается на принципы, предложенные Д.Б. Кабалевским.

1. Изучение музыки как  живого искусства, опора на  закономерности самой музыки.

Реализуется данный принцип  через построение программы обучения на трех китов (песня, танец, марш). Это  самые широко распространенные сферы  музыки. Они связывают музыку в  ее богатейшем разнообразии с огромными массам людей.

2.  Принцип связи музыки  с жизнью. Кабалевский считал, что музыка и жизнь – это генералая тема, своего рода «сверхзадача» школьных занятий, которую ни в коем случае нельзя выделять в самостоятельный раздел. Она должна пронизывать все занятия во всех звеньях с первого до последнего класса. Принцип предполагает постепенное, расширяющееся и углубляющееся раскрытие связей музыки и жизни.

3. Принцип интереса и  увлеченности. Проблема интереса  и увлеченности – фундаментальная  в музыкальной педагогике, где  без эмоциональной увлеченности  невозможно достичь мало-мальски  сносных результатов, сколько бы не отдавать этому сил и времени. Принцип характеризует атмосферу урока. Его реализация связана с развитием у школьников положительного эмоционально-эстетического отношения к музыке, к процессу усвоения знаний, к различным видам музыкальной деятельности.

Реализация принципа обеспечивается: 1) изучением музыки как живого искусства; 2) связью музыки и жизни; 3) музыкальным  материалом; 4) различными формами общения  с музыкой; 5) методами музыкального воспитании; 6) умениями учителя увлеченно рассказывать о музыке, выразительно исполнять ее.

4. Принцип единства эмоционального  и сознательного. Восприятие музыки  – основа формирования музыкальной  культуры. Его развитие требует  осознания вызываемых музыкой  эмоциональных впечатлений, ее  выразительных средств. Опора  на данный принцип позволяет  развивать у учащихся способность  оценивать воспринятое, а через нее – воспитывать их интерес и вкусы.

5. Принцип единства художественного  и технического основывается  на том, что художественное, выразительное  исполнение произведения требует  соответствующих навыков и умений. Но их усвоение должно подчиняться  художественным задачам. Единство  художественного и технического  обеспечивается, в первую очередь,  при условии активизации творческой  инициативы учащихся. Это позволяет  детям осознать то, что навыки  и умения необходимы для выразительного, художественного исполнения произведений.

МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ З. КОДАЯ

В основе системы венгерского  композитора Золтана Кодая (1882 — 1967) лежит признание им определенной универсальной роли хорового пения. Он разработал систему обучения по нотам на основе релятивной (ладовой) сольмизации. В этой системе используются буквенные названия звуков, применяются условные обозначения ритмических рисунков {ти — восьмые, та — четверти) и ручные знаки (определенные движения рукой, обозначающие каж­дый звук). Кодай доказал, что занятия музыкой стимулируют успехи учащихся по другим предметам. Основой венгерской системы музыкального воспитания является вокальное музицирование как основной вид практической музыкальной деятельности и опреде­ляющий фактор в музыкально-эстетическом воспитании человека.

Надо заметить, что в  Венгрии двухголосное пение вводится с I класса, его подготавливает одновременное  исполнение детьми двух различных ритмов. Кодай считал, что после усвоения родной венграм пентатоники легко установить связь с западной мажоро-минорной системой. Он написал 333 упражнения в чтении с листа в четырех тетрадях. Кодай приспособил английскую систему сольмизации к пентатонической природе венгерской народной песни. Он и его ученики Е.Адам и Д. Кереньи в 1943—1944 гг. выпустили «Школьный сборник песен», учебники пения для общеобразовательных школ, методическое руководство для учителей с применением относительной системы.

Итак, существенной стороной педагогики Кодая, является то обстоятельство, что он придавал пению огромное значение, с одной стороны, потому, что оно должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментального обучения через сольфеджио); с другой же стороны, еще и потому, что этот общедоступный, бесплатный инструмент способен включить всех в активную музыкальную жизнь, а только это может привести к развитию музыкальной культуры. Заметим, однако, что пение ведет к цели лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.

В начале 50-х годов по планам Золтана Кодая возникла школа нового типа – общеобразовательная школа с расширенным обучением музыке. В этой школе в течение восьми лет дети ежедневно получают уроки пения и музыки. Цель школ этого типа — придать музыке такое же значение, как и другим общеобразовательным предметам. Дети должны как можно раньше научиться читать и записывать музыку.

Вместе с развитием  музыкальных способностей должна возрасти и восприимчивость детей к  другим общеобразовательным предметам. Эти школы призваны воспитывать  как музыкально образованную публику, так и будущих музыкантов-профессионалов. В школах такого типа ученик первого  класса приобретает музыкальные  знания не на двух еженедельных 30-минутных уроках пения, а на ежедневных занятиях, которые длятся 45 минут. Благодаря  этому к концу первого школьного  года дети сольмизируют по релятивной системе, свободно читают ноты, а также знают скрипичный ключ и абсолютные названия звуков. Они изучают и поют по памяти примерно восемьдесят народных песен с текстами, с легкостью читают с листа пентатонические мелодии и записывают их в виде диктанта. Их ритмическое и мелодическое восприятие развивают различными способами. При этом известную роль имеет прохлопывание мелодий, ритмов и остинато, а также двухголосное пение.

Кодай указывал на необходимость обучения игре на инструменте. Он считал важным, чтобы дети изучали игру на каком-нибудь инструменте, по возможности на струнном или духовом. Музицирование, опирающееся на пение, составляет основу педагогической концепции Кодая.

МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ К. ОРФА

Огромным событием в мировой  музыкальной педагогике стало творчество выдающегося немецкого педагога и композитора ^ Карла Орфа. В ряде своих общих положений она близка тому, что предлагалось Б.Л.Яворским и Б.А.Асафьевым в начале и середине 20-х годов. Система К. Орфа названная автором «Элементарное музыкальное воспитание» воплощена в пяти томах «Шульверка» - сборников песен и пьес, предназначенных для исполнения детьми на элементарных детских инструментах с авторскими комментариями. Шульверк ( в переводе на русский - «школа движения» ) провозглашает активное действие учащегося в процессе обучения.

К. Орф считал, что развивать ученика можно только в непосредственном, живом, творческом музицирововании, которое активизирует процесс познания.

Элементарная музыка –  это не музыка сама по себе: она связана  с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее  нужно включиться не как слушателю, а как ее участнику.

К. Орф (1895 — 1982) считал главной целью своей педагогической деятельности развитие творческого потенциала личности ребенка.

Музыкальное воспитание по его системе осуществляется в  процессе «элементарного музицирования» (термин Орфа). Суть этой деятельности — в синтезе музыки с речью, с ее ритмической и мелодической сторонами. Музыка связывается с движением, пантомимой, театрализованной игрой. Большое внимание в своей деятельности он уделял гармонии, музыкально-ритмическому воспитанию и игре на музыкальных инструментах.

Элементарная музыка в  школе должна быть не чем-то дополнительным, а основополагающим. Речь идет при  этом не только о музыкальном воспитании как таковом, но и о формировании человеческой личности: в учебной  работе это выходит далеко за рамки  так называемых уроков музыки. Фантазию и способность к переживанию  следует развивать в раннем возрасте. Все, что ребенок переживает, все, что в нем разбужено и воспитано, скажется на протяжении всей его жизни. Никогда не утратит он то, что  было заложено в эти годы, никогда  в последствии не проявит интереса к тому, что в нем не было развито.

Международным центром подготовки по системе К. Орфа является институт в Зальцбурге, входящий в Моцартеум (Академия музыки). Орф считал, что активному развитию музыкальности ребенка способствуют детское творчество, музицирование — игра на детских инструментах, пение и музыкально-ритмическое движение.

Он разработал детский  инструментарий: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили, литавры, двойной барабан, тарелочки, блок-флейты разного диапазона. Нужно отметить, что звучание орфовских инструментов отличается мягкостью и чистотой. К. Орф считал, что такого инструментария необходимо заново создать музыку или же обработать и переложить уже имеющуюся. Здесь прежде всего возник вопрос об использовании отечественного и иностранного фольклора. Педагогическая идея К. Орфа заключалась в том, что бы подвести учеников к тому, чтобы они могли сами сочинять музыку и сопровождение к движению, хотя бы в самой скромной форме. Характер музыки для этих инструментов рождался из самой игры на них. Возникшая на этой основе импровизационная техника имела важное значение. Эти импровизационные упражнения позволяли ученику непосредственно проявить себя в музыке.

Орф не только создал специальные детские инструменты, но и составил сборник народных песен. Он рекомендовал также широко использовать природные «инструменты» — руки и ноги детей для создания всевозможных звуковых эффектов: хлопков, шлепков, щелкания, притопов и т.д. Причем в создании такого шумового аккомпанемента он обращался к речевым композициям.