Значимость историко-педагогических знанй и умений в области музыкального образования для учителя музыки

Характерные особенности  партесного пения (возросшая роль индивидуального начала; ориентация на раскрытие внутреннего мира человека; стремление к чувственной полноте и красочности звучания; тональная система с присущими ей тонико-доминантовыми связями и главенством тоники; развитое многоголосие гармонического, а позднее и полифонического склада; становление метрически организованной пульсации). Принципиальные преобразования в содержании обучения певчих богослужебному пению в связи с переориентацией его на освоение нового стилевого направления в русской православной музыке. Изменение направленности содержания музыкального образовавших переход на новую для Руси западноевропейскую систему нотации и перевод на нее церковных книг, обусловили необходимость разработки качественно иного типа учебных пособий по сравнению с предшествующим этапом развития отечественного музыкального образования.

Все более четко происходит подразделение музыкального образования  на общее и специальное, профессионально-ориентированное музыкальное образование.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ  СВЕТСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVII – 1/3 XIX СТОЛЕТИЙ.

В этот исторический период происходит постепенное утверждение  и развитие светских форм музицирования  как в светских, так и в духовных учебных заведениях развитие системы  светских учебных заведений России (от возникновения первых светских школ в конце XVII - первой четверти VIII века до попытки создания государственной  системы народного образования  в конце XVIII - начале XIX столетия).

В этот период происходит развитие любительского музицирования в  семье в качестве одной из форм светского музыкального образования: различных видов вокального и  инструментального домашнего музицирования (сольное ансамблевое пение, игра на музыкальных инструментах, постановка театральных, в том числе и  музыкальных домашних спектаклей), также занятий танцами под  руководством иностранных, а позднее  отечественных музыкантов.

В России во второй половине XVII - начале XIX века происходит расширение сети учебных заведений, готовящих  профессиональные кадры музыкантов-исполнителей ("Съезжий двор трубного учения" в Москве, Школа пения и инструментальной музыки в г. Глухове, музыкальные  школы для крепостных, Театральная  школа, музыкальные классы в Академии Художеств). Появляются первые специальные  учебные классы по подготовке педагогических кадров в области музыкального образования (класс пепиньерок в Смольном институте).

В России во второй половине XVII - начале XIX века появляется возможность  ознакомления отечественных музыкантов и любителей музыки с музыкально-теоретическими и музыкально-историческими трудами  видных представителей западноевропейского  искусства (Д. Царлино, М. Мерсенна, Ж Деламбера, Ж.-Ж.Руссо, М.Майбома и др.). Вводятся в практику общего и профессионального музыкального образования западноевропейские учебные пособия по обучению учащихся теории композиции, игре на различных музыкальных инструментах, светскому пению («Верное наставление в сочинении генерал-баса» Л.Кельнера, «Клавикордная школа» Г.С Лелейна, «Правила гармонические и мелодические» В. Манфредини и др.).

В конце XVIII — начале XIX века появляются первые отечественные пособия  с аналогичной направленностью («Наставление отрокам учащимся нотному пению  с яснейшим попаданием тонов всему  нотному правилу принадлежащие» Д. Петрунькевича, «Азбука, или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам без помощи учителя» М.Померанцева, «Полная школа для фортепиано» И. Прача и др.). В связи с развитием на Руси нотопечатания и библиотечного дела более широко используется учебная литература в музыкально-педагогической практике.

Музыкальное образование  светской ориентации было направлено на освоение: новых для Руси светских музыкальных жанров, форм, стилевых принципов, сформировавшихся к тому времени в русле западноевропейского  искусства (камерные жанры вокальной  и инструментальной музыки, опера, оратория, симфоническая увертюра, соната, строгая и свободная полифония и т.д.; западноевропейских музыкальных инструментов (органа, клавикорда, инструментов симфонического оркестра. В конце 18-нач. 19 в.в. происходит возрождение интереса светского общества к русским народным песням и танцам.

МУСИКИЙСКАЯ ГРАММАТИКА ДИЛЕЦКОГО  И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

 «Мусикийская грамматика» - 1-го трактат по теории музыки, заложившего фундамент русской и украинской музыки Нового времени. Это труд Николая Павловича Дилецкого (ок1630-ок.1690), самого крупного русского теоретика и талантливого композитора второй половины XVII столетия. Биографические данные о Дилецкого скудны и не всегда имеют документальное подтверждение.

«Мусикийская грамматика» - самое достоверное свидетельство о состоянии украинской и русской музыкальной культуры в 70-80-х гг. XVII в. С одной стороны, этот трактат соответствует практике хорового пения в новом стиле, утвердившейся с нач. XVII в. на Украине и стремительно распространявшейся в Московской Руси. С другой – он отражает европейскую музыкальную теорию своего времени и содержит сведения о монодической традиции.

Дилцкий подчеркивает, что его «Грамматика» - высший уровень обучения, предполагающий предварительную подготовку. Приоритет отдан музыке звучащей: «...воспети [есть] паче нежели писати, понеже вся [музыка] тростию написуется, пением же вконец совершается» (Там же). Обучение объединяет теорию не только с исполнительской практикой, но и с собственно творчеством: «В ней же известно и совершенно изъявляю мусикии художество и поучаю... многих мусикии числ и обучений, иже есть не токмо пети, но и творити пения» (Там же). Сочинение преследует цель раскрыть смысл текста, исходя, в частности, из определяющего для Дилецкого принципа деления музыки на «веселую», «печальную» и «смешанную».

Главное внимание Дилецкого направлено на обучение композиции в партесном стиле, условно говоря, концертного наклонения. Это целый комплекс приемов и средств, который включает:

а) ладовое объединение,

б) гармонию,

в) систему имитаций,

г) триумвират формы: начало (inceptum) - середину - конец,

д) теорию кадансов,

е) принцип концертности: чередование tutti и trio.

Дилецкий различает три  ладовых наклонения: веселое, печальное  и смешанное, что идентично мажору, минору и переменному ладу. Эти  наименования еще не утвердились  в теории XVII века, поэтому объяснение ладам Дилецкий дает в содержательном аспекте. Если мажор и минор скоро  скажутся в теории музыки, то смешанный (переменный) лад - явление, которое  будет осознано лишь через два  столетия в теории Б.Л.Яворского, причем в том самом виде, который подразумевал и Дилецкий: начало в мажоре, окончание в миноре (обычно параллельном). Примеры переменности в разных вариантах "Грамматики" различны, некоторые меняют наклонение в кварто-квинтовом отношении.

"Мусикийская грамматика" предназначалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, элементарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — методические указания, способ обучения детей пению, но основу "Грамматики" составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, контрапункта. "Мусикийская грамматика" Дилецкого представляет собой род пособия по обучению музыкальной грамоте, столь необходимого в России XVII в., и практического руководства по композиции.

РУССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИТОРСКАЯ ШКОЛА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В последней трети XVIII —  первой трети XIX века происходит становления  русской национальной композиторской школы и все более ощутимое ее влияние на развитие отечественной  музыкально- педагогической мысли и содержание музыкального образования. Отечественные педагоги-музыканты делают свои первые шаги по переосмыслению в 30-х — 50-х годах века зарубежного педагогического опыта в области вокального и инструментального обучения с позиции соответствия его национальные особенностям русской музыкальной культуры и соответствующей переориентацией целевых установок музыкального образования светской, так и религиозно-духовной направленности.

Выдвигается группа талантливых  композиторов, завоевывающих известность  не только в России, но и за рубежом. Березовский, Бортянский, Пашкевич, Фомин, Хандошкин утверждают самостоятельное значение молодой русской композиторской школы.

Деятельность всех этих музыкантов развертывалась в условиях ужасающего бесправия, сословного неравенства и социального гнета. Даже самые талантливые из них, как, например, Фомин, влачили существование людей, с трудом добывающих кусок хлеба своим искусством.

Русские композиторы XVIII века стремились выразить в музыке свое  национальное содержание, свою тематику, свой образный строй. Процесс освоения основных форм профессиональной музыки носил у них творческий характер прежде всего потому, что в эти традиционные формы они стремились вложить оригинальное, самобытное содержание и опирались при этом в первую очередь на русскую народную песню. Народная песня - главный источник творчества композиторов XVIII века.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ СО 2/3 КОНЦА XIX ВЕКА

В музыкальном образование XIX столетия магистральной линией развития отечественной музыкальной культуры, теории и практики музыкального образования становится последовательное расширение и углубление представлений отечественных педагогов-музыкантов о народности музыки, все более глубокое проникновение их в сущность русской народной музыки и ярко выраженное стремление  возрождению национальных традиций. Это находит свое выражение в постепенной переориентации педагогов-музыкантов на теоретическую разработку музыкально-педагогических концепций и технологий, отвечающих специфике русской национальной музыкальной культуры, и их претворение в педагогической практике.

В этот период создается  русская вокальная (педагогическая) школа. Русская музыка с ее представителями: Глинка, Комакин, Варламов, предложили свои системы подготовки певцов. Композиторы связывали свою творческую работу с воспитанием музыкантов в духе своей творческой позиции. Огромное влияние на развитие отечественной музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики в области светского образования оказывают русские народно-песенные традиции: ориентация на песенность, кантиленность, лиричность, характерные для светской профессионального искусства 30-х - 50-х годов XIX века, как отличительные черты первых отечественных исполнительских музыкально-педагогических школ.

Для 30-х — 50-х годов XIX столетия характерны первые отклики педагогов-музыкантов на призыв митрополита Евгения (Болховитинова) к возрождение исконно русских традиций богослужебного пения. Это нашло свое воплощение в деятельности В.Ф.Одоевского по собиранию, изучению старинных певческих книг, обоснованию необходимости возврата к древнерусским одноголосным песнопениям в церковном богослужении.

Для содержания музыкального образования во второй половине XIX столетия характерно: более ярко выраженная ориентация на творчество русских композиторов-классиков; появление новых для России музыкальных  жанров и нового типа исполнительского искусства, рассчитанного на массовую аудиторию; сохранения традиции обращения  крупнейших отечественных музыкантов к педагогической деятельности; создания русскими композиторами специального учебного, в том числе "детского", репертуара и учебных пособий; усиления интереса к русскому народному инструментальному музицированию, обращение к этому виду деятельности профессиональных музыкантов.

В XIX столетии осуществлены первые попытки осмысления отечественными педагогами содержания и методов  музыкального образования с точки  зрения их ориентации на развитие личности учащегося. Ставятся вопросы о необходимости  индивидуального подхода к ученикам о направленности музыкальных занятий  на всестороннее воспитание личности, о «триединстве задач» (С.В.Смоленский): воспитательной, образовательной и развивающей. Выдвижение В.Ф. Одоевским в качестве важнейшей педагогической задачи - нацеленность процесса обучения на развитие интереса учащихся к музыке, музыкальной деятельности и музыкальным занятиям. Отрицание им "канареечных" методов обучения и обоснование необходимости осознания учащимися, стоящих перед ними учебных задач. Развитие этой позиции в трудах С.В. Смоленского, А. Касторского. Ставятся вопросы воспитания у учащихся «воли к труду» (Н.Г.Рубинштейн), как одной из важнейших педагогических задач в области музыкального образования, выдвинутой педагогами-музыкантами во второй половине XIX столетия. Звучат призывы музыкантов к развитию самостоятельности учащихся на музыкальных занятиях. Возможные подходы к решению этой проблемы в процессе музыкального образования, осуществляемого под руководством педагога и в процессе музыкального самообразования (на примере музыкально-педагогической деятельности А. Гензельта, В.Ф. Одоевского). Постановка проблемы творческого развития учащихся на музыкальных занятиях, особенности её решения в педагогической деятельности А.Г. Рубинштейна, М.Н. Курбатова. Идеи «свободного воспитания» Л.Н. Толстого реализуются в процессе музыкальных занятий с детьми в Яснополянской школе.

В XIX столетии подход к хоровому пению рассматривается как к  средству развития музыкальных способностей - с одной стороны, как к средству познания учащимися окружающего  мира, - с другой.

Для этого исторического  периода характерны первые опыты  введения в музыкальные занятия  с детьми игры на элементарных музыкальных  инструментах, «элементарного дирижирования», слушания музыки и музыкально-исторических экскурсов.