Значимость историко-педагогических знанй и умений в области музыкального образования для учителя музыки

Византийская музыкальная  система осмогласия была связана  с особенностями византийского  календаря. По этому календарю новый  год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его  были свои праздники, справлявшиеся  в твердых числах. Это праздники  солнечного календаря, центральным  из которых является Рождество Христово - 25 декабря. Кроме этих праздников были еще подвижные праздники, связанные  с Пасхой, которая высчитывается  по лунному календарю. Лунный календарь  более древний он имел неполное число  дней в месяцах, отсюда числа Пасхи  и праздников, связанных с ней (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись - "двигались". Кроме месяцев, в году исчислялись  недели. Счет недель вели от Пасхи. Для  каждой недели были написаны особые песнопения, которые исполнялись в определенном гласе. Первая неделя после Пасхи  соответствовала 1-му гласу, вторая - 2-му гласу и т.д. Восемь недель составляли "столп". По истечении одного "столпа" недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.

Песнопения праздников также  были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько  гласов, тогда как в воскресные и простые дни полагался только один порядковый глас. Употребление в  праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники  и воскресные дни ассоциировались  с определенными гимнами и  напевами. Тем самым рельефнее  выступала в сознании как духовная сторона праздника, так и его место в календаре.

Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Поскольку  в Византии календарь доносился  до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в  Киевской Руси этого же календаря  побуждало к сохранению музыкальной  системы осмогласия. Но поскольку  заимствованные из Византии богослужебные  тексты при переводе с греческого языка на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало  невозможным сохранение с точностью  византийской музыкальной системы  осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней "столпа", так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.

Что же касается общего характера  мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, отрешенно-просветленный. В знаменном распеве восточный прихотливый византийский орнамент как бы стал яснее, лаконичнее и строже - словно "застыл" в бескрайних снежных просторах Руси.

Для знаменного распева характерна разомкнутость и раскрытость мелодических структур, что делает их проницаемыми друг для друга. Любая знаменная структура, какой бы завершенной она ни казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. Так, например, попевка, рассматриваемая как завершенная крюковая структура, есть лишь элемент песнопения, песнопение - часть богослужения, богослужение - компонент суточного круга служб, который в свою очередь является элементом в седмичном (недельном) богослужебном круге, а тот, в то же время, есть звено годового круга праздников.

Постоянное присутствие  общего целого в каждом отдельном  элементе, является фундаментальным  свойством знаменной системы  осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный  контур гибко сочетаются с принадлежностью  данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система  в целом. Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ  НАРОДНОЙ ОРИЕНТАЦИИ В ДРЕВНЕЙ РУСИ

Музыка в Древней Руси представляла собой весьма сложное  и далеко не однозначное явление. В то же время при всем ее многообразии в ней могут быть выделены две  основные сферы: музыкальный фольклор, представленный народными песнями  и инструментальной музыкой, музыкой менестрельной ориентации, являющейся важной составной частью скоморошьего искусства.

Каждая из этих сфер имела  свое особое бытование в народной среде, что, соответственно, находило отражение  в ее интонационном облике и стилистических особенностях. Вместе с тем их объединяло и нечто общее, поскольку по отношению  к богослужебному пению они выступали  в качестве оппозиции.

Для музыкального образования  народной ориентации это имело принципиальное значение, так как его развитие определялось во многом тем, каково было отношение к музыке Русской Православной Церкви и государству а оно, как уже отмечалось ранее было отрицательным.

В то же время нельзя не учитывать, что негативная оценка музыки со стороны  Русской Православной Церкви не была однозначной. Отношение русского духовенства  к различным сферам мирской музыки было разным.

До настоящего времени  этот аспект противопоставления богослужебного пения, и музыки практически не исследован. Однако для изучения музыкального образования  народной ориентации он имеет, как представляется, весьма важное значение. Ибо, чем жестче выступало осуждение какой-либо сферы народной музыки, со стороны духовенства и государственной власти, тем в более сложных условиях происходило становление музыкального образования в данной области. Что же следует иметь в виду при характеристике с этих позиций музыкального образования народной ориентации?

Совершенно, очевидно, что  высказывания в адрес музыкального фольклора были весьма резкими, так  как в основе их лежало противопоставление православного по сравнению е  музыкальным образование православной ориентации они были нацелены на иное понимание жизненного предназначения мирских песен, плясок, инструментальных наигрышей. Они рассматривались  как органическая часть самой  жизни человека от его рождения и  до самой смерти. Именно о таком  отношении русского народа к музыке свидетельствуют те музыкальные  воззрения, которые нашли свое воплощение в русских народных сказках, былинах, песенной поэзии, пословицах, поговорках, загадках.

Обратимся, например, к такому жанру народного творчества, как  пословицы. В них, по словам Д.Н. Садовникова, находят отражение «вся житейская мудрость и нравственная личность простолюдина», открывается «полный простор для здравого смысла и критики народа». Вот почему музыкальные мотивы в русских народных пословицах могут многое рассказать об отношении народа к музыке. О чем же говорят такие мотивы? Прежде всего, о признании народом огромной значимости как вокальной, так и инструментальной музыки в жизни людей. Позиции эта отмечается в большом количестве пословиц, Вот некоторые из них. «Русский с горя поет и с радости», «К вечерне в колокол, всю работу в угол».

При этом музыка» согласно народным представлениям, может передавать чувства, мысли людей, раскрывать их тайные помыслы: «Какая жизнь, такие  и песни», «Горькому горькая песенка  поется», «Гусли звончатые думку  за горы заносят, из-за гор выносят», «Гусли — мысли мои, песня —  думка моя». Более того, в ней  видят чудодейственную силу, способную  не только поддержать человека, но даже уберечь его от беды: «Кто поет, того беда не берет».

Вера в то, что песня, пляска, инструментальный наигрыш обладают колоссальной силой воздействия  на человека, способны помочь ему на его жизненном пути, и определяла во многом те центральные педагогические установки, которые принципиально  отличали все разновидности музыкального образования народной ориентации от музыкального образования православной ориентации.

Уместно вспомнить в связи  с жизнью и таких былинных героев, как Добрыня Никитич, Садко, а  также многих: сказочных персонажей, которым мастерство пения и игры на музыкальных инструментах неоднократно помогало в самых различных ситуациях. Причем в образцах народного творчества постоянно подчеркивается обусловленность  звучания той или иной музыки конкретными  жизненными обстоятельствами. И если по каким-либо причинам между ними происходило  рассогласование, то музыка уже, судя по народным воззрениям, не могла выполнить  своего предназначения: «Играл в дуду — не скачут, рыдал в пиру — не плачут».

Иными словами, если музыка оказывалась не своевременной, то и  отношение к ней становилось  негативным или, в лучшем случае, нейтральным. А это означает, что одним из основных требований к народным певцам и инструменталистам являлось не только знание ими определенного  крута песен или инструментальных наигрышей, но и того, «что», «когда», «при каких обстоятельствах» может быть исполнено, согласно принятым в данном сообществе традициям и обычаям.

Приведем, к примеру, несколько  пословиц, подтверждающих выдвижение такого рода требований: «Когда пир, тогда  и песни», «Красны похороны плачем, свадьба — песнями». Несвоевременность  исполнения рассматривалась как  свидетельство неопытности исполнителя  и резко осуждалась: «Бух в колокол, а обедни нет».

Не было однозначным отношение  народа к музыкальной деятельности. С одной стороны, к певцам, плясунам, исполнителям на музыкальных инструментах народ относился с большой  любовью: «Певцы да плясуны — первые люди на миру». С другой стороны, пение, участие в пляске, игра на музыкальных инструментах противопоставлялись труду: «Орать [пахать] — не в дуду играть», «Пиво пить да плясать — не лён чесать», «Песню играть— не поле пахать».

Состояние души имело, по народным представлениям, чрезвычайно важное значение для народного певца, плясуна или игреца. При этом народ едко высмеивал тех из них, в пении или игре на музыкальных инструментах которых не было искренности. Приведем в качестве примера хотя бы одно из таких образных ироничных суждений: «Больно свято звонишь: чуть на небе не слышно».

Но состояние души, как  отмечалось ранее, было основополагающим и при исполнении богослужебных  песнопений. Специфика же музыкального образования народной ориентации заключалась  в том, что состояние это было качественно иным, народная педагогика ориентировала певца не на восхождение  в своей молитве к Богу, не на отрешенность от мирской суеты, не на «бесстрастность» пения, как того требовал православный, канон. Наоборот, она  была сориентирована на полноту выражения  в пении ил и инструментальном музицировании тех чувств, которые  испытывал исполнитель. Подобная ориентация на мирское начало в народно-певческом  и в народном музицировании сохраняла  свою значимость даже при обращении  к языческим богам общение  с которыми, как уже отмечалось, строилось на договорных началах. Конечная цель такого общения была не в том, чтобы песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах воздать им славу или воспеть их величие. Она заключалась главным образом в том, чтобы с подвигнуть их на какие-либо практические деяния; способным изменить жизнь обращающихся к ним людей к лучшему: спасти их от засухи или от наводнения, дать им силу в борьбе с врагами т. д.

Согласно народным представлениям, для достижения поставленной цели могли  использоваться самые разные средства воздействия: и ласка, и нежность, и .уговоры, и даже угрозы, причем в самых различных их проявлениях. Но это означало, что столь же многообразны были и те чувства, которые, соответственно» получали свое воплощение в песнях, плясках, инструментальных наигрышах, обращенных к языческим богам.

Иными словами, ни о какой  «бесстрастности» музыкального звучания, присущей православному богослужебному нению, в данных случаях не могло  быть и речи.

Не могло ее быть и при  обращении народных певцов и инструменталистов  к своим слушателям, а точнее, участникам тех музыкальных действ, в центре которых находились сами исполнители, как, например, при сказывании былин, пении слав, разыгрывании скоморошьих представлений.

Ориентация на полноту  выражения в пении своих чувств имела место и при включенности исполнителя в коллективные фольклорные  действия, к примеру, в свадебный  обряд и т. п.

Таким образом, в отличие  от православного пения в народно-певческом  и народно-инструментальном музицировании  большое значение имела эмоционально-волевая  настроенность исполнителя на определенное качество звучания с осознанным или  интуитивным учетом того, для кого, при каких обстоятельствах и  с какой целью он поет или играет.

СУТЬ НОВОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА МУЗЫКУ К СЕРЕДИНЕ XVII СТОЛЕТИЯ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В середине XVII столетия и во второй ее половине происходит изменение направленности содержания музыкального образования, переход на новую западноевропейскую систему образования.

Во второй половине XVII в. происходят кардинальные изменения  во взглядах русской православной церкви на сущность понятий «музыка» («мусикия»), как следствие все более усиливающегося западноевропейского влияния на развитие русской музыкальной культуры. В 1668 году происходит официальное признание русской православной церковью возможности допущения при богослужении партесного многоголосия.

Преобразования в содержании обучения певчих богослужебному пению  происходит, в связи с утверждением партесного стиля в русской православной музыке. Это был переход на западноевропейскую систему нотации.

Педагоги-музыканты в  практику обучения богослужебному пению  постепенно вводят новые методические приемы: пение по «гвидоновой руке», применение наглядных графических схем, использование вспомогательных приемов для освоения мелодических интервалов, появление специальных певческих упражнений в виде различных типов «проук на тексты», роспетых азбук».